Budoucnost hudby

Protože je hudba základní a neodmyslitelnou lidskou činností, není pochyb, že přežije. Mnozí myslitelé 18. století považovali hudbu za původní formu jazyka, za počátek řeči. O čem se pochybuje, je přežití západní artificiální - či vážné - hudby, tedy toho, co je nazýváno hudbou „klasickou". Názor, že její přežití je nejisté, vyjadřují převážně novináři a pár nespokojených kritiků. Je to ale názor, který se pravidelně objevoval již posledních dvě stě třicet let. Dokonce byl vášnivě zastáván před více než čtyřmi sty lety. Domnívám se, že někteří konzervativní Řekové to cítili podobně, když byla čistota dórského modu po­skvrněna zavedením lascivního modu iónského. Nejlepší patrně bude souhrnně se podívat na to, co umožnilo západní artificiální hudbě přežít v minulosti, a zjistit, do jaké míry se mohou tytéž faktory uplatnit i dnes.

Rád bych začal něčím, co se může zdát jako nepod­statný detail z příbuzného umění. V Provenci na sklonku 12. století byla trubadúrská poezie původně psána s hudbou: rukopisy obsahují slova i nápěvy. Před polovinou 13. století se však sbírky básní objevují bez hudby. A v této době jsou také někdy doprovázeny životopisy básníků (životopisům se říkalo vidas) nebo kritickými komentáři (zvanými razos). Zdá se, že když byla poezie zbavena původního hudebního kontextu, který jí dával část jejího významu, musel být vymyšlen nový kontext, jež by ztracený význam nahradil. (Někdy pochopitelně platí, že staré melodie byly známy, aniž byly opětovně opisovány, ale nebylo tomu tak vždy.) Když byly básně čteny bez hudby, měly odlišnou sociální funkci. Jejich provedení už nebylo součástí společného zážitku. Prázdnota vzniklá zmizením básníka, který zpíval, byla vyplněna jeho životopisem. A kritický komentář nahradil zážitek společného poslechu s ostatními.

Přibližně v této době, během 13. století, se západní hudba začala poezii vzdalovat zavedením polyfonie, v níž dvě či více melodických linek zní současně. Nová úroveň složitosti, která se během století vyvinula v nebývalé a nezměrné hudební bohatství, vyžadovala hlubší porozumění jak na straně posluchače, tak interpreta, porozumění, které bylo alespoň částečně nezávislé na slovech. Slova a hudba sledovaly odlišné zájmy, přičemž měly svou odlišnou estetiku, které spolu nebyly vždy slučitelné. Básně nyní byly určeny k samostatnému čtení, ale v důsledku toho také vyžadovaly nový kontext, který by nahradil zmizení kontextu hudebního. Životopis a kritický komentář vznikly proto, aby poskytly určitý význam, který dříve nebyl považován za nezbytný. Poezie musela přežít bez hudby a podnítila vznik nového rámce, v němž mohla vzkvétat. Složitá vokální hudba někdy byla hrána pouze nástroji, a hudba se tak začínala osamostatňovat.

Když tu hovoříme o přežití, očividně tím nemáme na mysli přežití umění samotného, ale určitých uměleckých děl. Umění může přežít prostě proto, že přežívají jeho tradice a je stále udržováno. Tento druh rituálního přežívání je nejlépe dosažitelný ve společnosti, která zůstává statická a tedy kulturně homogenní. Přežití díla v rychle se měnící společnosti naopak závisí nejen na tom, zda je předáváno dále nepoškozeno, ale na jeho schopnosti přizpůsobit se měnícím se podmínkám recepce, na jeho schopnosti v situaci, kdy jeho původní sociální funkce zmizela či se změnila k nepoznání, vytvořit nebo inspirovat nové druhy významu, které by umožnily jeho vitalitě plně zazářit. Stejně jako trubadúrská poezie našla v době, kdy její původní forma prezentace začala zastarávat, nový sociální kontext díky životopisu a kritickému komentáři, tak mnoho děl západní hudby inspirovalo století za stoletím nové formy provedení, kterými byla opakovaně oživována.

Pro západní hudbu je naprosto zásadní její schopnost přizpůsobovat se odlišným sociálním podmínkám či - jinými slovy - zůstat nezávislá na okolnostech, které panovaly v době jejího vzniku. V polovině 15. století rukopisné sbírky hudby směšovaly náboženskou a světskou hudbu. Vokální díla mohla být hrána instrumentalisty, liturgická hudba - moteta a části mše - mohla být aranžována pro loutnu. Církevní hudba mohla být transformována ve světskou zábavu. A podobně jako v případě trubadúrské poezie se na konci 15. a počátku 16. století, kdy se hudební umění začalo vymaňovat z pevné či absolutní vázanosti na sociální funkci, začala objevovat kritická pojednání o skladatelích a jejich dílech, která jako by chtěla ospravedlnit existenci nezávislého druhu umění a dát mu smysl. Například se dovídáme, že Josquin Desprez měl ve zvyku své skladby několik let zadržovat, než je pustil do oběhu.

Do 20. století záviselo přežití nějakého díla západní hudby v podstatě na systému notace. Pochopitelně nesmíme podceňovat sílu paměti: například Thomas de Quincey byl schopen odříkat velkou část Wordsworthova Preludia zpaměti i léta poté, co mu bylo přečteno (určitě mu nebylo dovoleno něco si z něj opsat před jeho vydáním o třicet let později). Většina hudby na světě notaci vůbec nemá - pokud přežívá, tak jen díky opakovaným provedením a spolehlivosti interpretovy paměti. Ať už je tomu jakkoli, některá krásná hudební díla notaci nepotřebují anebo se jí za každou cenu brání. Obzvláště lidová hudba se vzpírá zápisu a teprve v nedávných letech došlo k pokusu - alespoň částečně úspěšnému - o notový zápis nejlepších jazzových skladeb.

V nejzapadlejších koutech evropské civilizace bylo pár fragmentů středověké a renesanční hudby, napůl živých, jako rozpadající se gotické ruiny dřívější kultury, předáváno až do 18. století. Jeden klášter jižně od Říma pokračoval (a stále ještě pokračuje) v tradici byzantského chorálu. Sbor Sixtinské kaple má stále v repertoáru nějakou tu skladbu od Palestriny. Ale dějiny hudby vznikly na konci 18. století díky zájmu o minulost, kdy v literatuře začaly vycházet staré balady spolu s legendami o Robinu Hoodovi a temný středověk se stal romanticky módní. Skutečným počátkem muzikologie bylo, když Charles Burney kolem roku 1789 rozluštil záhadnou notaci mistrovského díla Josquina Desprez Déploration sur la mort d'Ockeghem (Oplakávání Ockeghema), skladby na památku francouzsko-vlámského skladatele 15. století Johannesa Ockeghema. Burney pro své Všeobecné dějiny hudby zapsal do partitury všechny hlasy. (V Josquinově době byla veškerá hudba zapisována v samostatných částech pro jednotlivé interprety. Pokud tehdy kompletní partitury vůbec existovaly, žádné se nedochovaly a nemáme ani žádné autografy z oné doby.)

Závislost klasické hudby na partituře či systému notace dala vzniknout podivným a výstředním filosofickým spekulacím. Abychom osvětlili aspoň některé nejasnosti, můžeme se stručně seznámit s tím, co Burney učinil. Když přepsal hlasy do partitury, zjistil, že nedávají žádný smysl. Disonance byly nesnesitelné a absurdní. Tenorový part, zhudebněný na nápěv rekvia za mrtvé, byl označen jako „Canon". V 18. století byl kánon pro každého hudebníka skladba, v níž různé hlasy zpívaly společně stejnou melodii, ale začaly s ní o něco později, jako v „Row, row, row your boat gently down the stream", takže jedna melodie vytvářela kontrapunktickou harmonii sama se sebou.

Tento postup se dal chápat jako hádanka. Hudebníci dostali melodii v jednom hlase a měli najít místa, kde do ní mohly vstoupit další hlasy, aby tvořily dokonalou harmonii. Zdálo se, že stačí jen zjistit, jak do Josquinova Déploration přidat hlas zpívající chorální melodii tak, aby začal později než tenor, a to způsobem, který by dával smysl. Ale disonance skladby byly už tak nesnesitelné, že přidáváním not se to mohlo jen zhoršit. Burneyho objev spočíval ve zjištění, že „kánon" skutečně znamenal „hádanku" a že zrovna tato hádanka se dala vyřešit transponováním tenorové chorální melodie, která byla v modu církevní hudby nazývaném dórský (odvozeném od d), o tón výše do modu zvaného frygický (odvozeného od e). Jakmile se tak stalo, vše se vyjasnilo a objevilo se velké dílo.

Josquinův kánon pro nás může být symbolem vztahu notace k realizaci, partitury k provedení. Z praktických důvodů není možné zapsat každý rys hudby. Notace je výběrová: jsou v ní zachyceny pouze určité hudební prvky či „parametry". Proto bychom mohli typ umění tak nesmírně závislý na notaci, jako je západní umělecká hudba, považovat v zásadě za podřadnější ve srovnání s hudbou jiných kultur předávanou ústně či napodobováním. Proto můžeme o tom či onom klavíristovi říci, že hraje napsané noty, ale nemá ponětí, jak hudbu interpretovat. Právě téměř výhradně na tom, co není zapsáno, se odlišné pedagogické školy pokoušejí založit svůj nárok na nadřazené postavení. Ale především ona neuspokojivá povaha notace umožnila monumentům západní hudby přežít a uniknout ničivému působení času. Vždyť nejsilnější stránkou západní hudby je základní napětí mezi partiturou a provedením.

Jeden metafyzický rys Josquinova kánonu je potřeba podtrhnout. Tenorový part slyšíme zpívaný ve frygickém modu, ale ve skutečnosti je to modus dórský. Tato skutečnost má dvě stránky. Za prvé původní chorální melodie je ve skutečnosti v dórském modu - tak se dochoval do Josquinových dob a dochoval se i nám. Za druhé původní chorální melodie je na papíře zapsána v dórském modu - tak ji viděl a stále vidí zpěvák (pokud se drží notace z 15. století). Psaná forma potvrzuje „autentickou" verzi chorální melodie, která je pak, jak Burney zjistil, modulována a dokonce popírána tím, co člověk zpívá a slyší. Pokud je původní formou forma psaná, neslyšená, tak emoce nesené hudbou pocházejí z její realizace: našim uším a možná i uším Josquinových současníků se frygická harmonie jeví jako tklivější než dórská a tedy jako velmi vhodná pro elegii oslavující Josquinova největšího předchůdce.

Někdy se říká, že hudební dílo není to, co je zapsáno na papíře: partitura je pouze soubor pokynů, které člověku umožňují dobrat se k dílu či ho uskutečnit. Tento názor však vede k absurdnímu neporozumění způsobu, jakým hudba funguje. To, co slyšíme, zvuková realizace partitury, nikdy nemůže být ztotožněno s dílem samotným, protože existuje mnoho odlišných způsobů realizace partitury, ale ty všechny jsou realizacemi téhož díla, které ve skutečnosti zůstává neměnné - zůstává, dalo by se říci, viditelné, ale neslyšitelné za těmito všemi realizacemi.

Nemá smysl tvrdit, že každá partitura má ideální realizaci. Vztah mezi partiturou a realizací znamená, že zůstávají otevřeny různé možnosti. Proto mohl Artur Schnabel prohlásit, že Beethovenova sonáta je větší než jakákoli její možná realizace. Zaznamenaná partitura stanovuje omezení, v jejichž rámci se dá uskutečnit mnoho možností. Problémem kritiky v podstatě zůstává, jak rozhodnout, která z mnoha interpretací dílo realizuje a která ho zrazuje. Některé interpretace jsou pochopitelně nepřijatelné, ale určení toho, co je legitimní a co nepřípustné, není tak přímočaré či tak snadné, jak by se možná mohlo zdát. Ve skutečnosti může většina nejhorších mylných provedení díla často pocházet od těch, kdo se domnívají, že jsou právoplatnými strážci tradice.

Přežití západní hudební minulosti bylo částečně zaručeno vytvořením účelného systému notace. V minulých dvě stě padesáti letech záviselo předávání hudební tradice na skutečnosti, že v Evropě a do jisté míry i v Americe důkaz, že člověk náleží ke kulturní elitě, spočíval v tom, že někteří členové jeho rodiny se naučili tento systém notace číst. Dokonce i příslušníci nižších vrstev byli učeni tomu, jak číst hudbu, jak zpívat či hrát na nějaký - obvykle klávesový - nástroj, aby tak mohli prokázat svou kulturní gramotnost či si usnadnit sociální vzestup a lépe se ve světě prosadit. Obzvláště ženy ze třídy, která měla byť jen nejskromnější ambice, se učily hrát na piano, stejně jako se učily číst, šít a vařit. Hra na piano dávala člověku určitou sebeúctu, umožnila mu hodnotit ostatní a amatérovi dovolila osobovat si právo vyslovovat soudy dokonce o profesionálovi.

Dnes hudbu pokládáme za něco veřejného - je hrána na koncertech a prodávána veřejnosti ve formě nahrávek. V 19. století a na počátku 20. století byla ale hudba vnímána zcela odlišně. Většinou byla poslouchána doma a byla zcela soukromou záležitostí. Některé takové zážitky byly polosoukromé - hudba hraná na večírcích či po večeři pozvanými profesionálními a amatérskými hudebníky. Dokonce ani symfonie nebyly výhradně součástí veřejné sféry. V hudbymilovných rodinách byly dosti běžné úpravy Mozartových a Beethovenových symfonií pro klavír na čtyři ruce. Noty Wagnerových oper a Mahlerových symfonií byly prodávány v klavírních úpravách pro čtyři ruce k hraní s přítelem či dalším členem rodiny. Stejně jako většina dnešního obecenstva na představení Shakespearovy hry četla některá jeho díla ve škole, tak se značná část obecenstva na symfonickém koncertu před sedmdesáti pěti lety poprvé seznamovala s důležitou částí symfonického repertoáru doma.

Tyto soukromé a polosoukromé hudební zážitky nejen že zvýšily obeznámenost člověka s repertoárem, ale změnily i vnímání hudby. Hrát symfonii čtyřručně na klavír a pak ji slyšet na veřejnosti s orchestrem znamenalo, že člověk si uvědomil existenci díla ve výrazně odlišném zvukovém provedení. Naučit se v rámci vzdělávání hrát Beethovenovu sonátu a pak ji slyšet v provedení profe­sionálního pianisty na veřejnosti člověku odhalilo, jak osobní může interpretace partitury být - a interpretace byla po většinu dějin západní hudby jako osobní zamýšlena. Už samotná skutečnost přenesení díla ze soukromé do veřejné sféry změnila jeho význam. Náš dnešní, nevědomky utvořený názor, že téměř veškerá hudba je v zásadě veřejná, je naprostým zkreslením západní tradice. Už dávno nemáme obecenstvo, které z větší části chápe, jak je vizuální zážitek hudební partitury transformován v zážitek zvukový a do jaké míry tato transformace není jednoduchou záležitostí, ale nese s sebou možnost indivi­duálních pojetí. Pokud počet posluchačů klasické hudby neroste dostatečně rychle, aby toto umění bylo výnosné - a mimochodem, nikdy výnosné nebylo - je to nikoli proto, že by snad odezva na umění vážné hudby byla menší, ale proto, že se stále méně dětí učí hrát na klavír. Učení se hudbě z nahrávek namísto jejího hraní zásadně změnilo naše vnímání tohoto umění.

Když se ptáme, jakými způsoby může být naše hudební kultura předána budoucnosti, musíme zvážit, jak jsme ke svému dědictví přišli my sami - která část minulosti byla předávána tím, že byla zapsána, a co jsme byli schopni uchovat pouze udržováním tradice. Zde je dobré zdůraznit, že notace uchovává pouze omezený počet rysů hudby - mnoho parametrů není vůbec zaznamenáno.

V dějinách evropské hudby je primární výška - kvalita zvuku, která udává jeho místo na stupnici. Tradičně byla notací vyjádřena převážně výška tónů (ačkoli notace výšky není tak přesná, jak bychom si možná mysleli) a - spíše přibližně a nepřesně - rytmus. Není jasné, nakolik přesně naše nejranější příklady zapsané hudby udávají výšku: partitury se zdají naznačovat, zda hlas jde nahoru, či dolů, aniž by nám umožňovaly přesně určit, o jaké intervaly se jedná. Větší přesnost byla zavedena až později a zcela nepochybně ji vyžadovala polyfonní hudba.

Nicméně co bylo zapsáno, nebylo vždy přesně to, co se zpívalo či hrálo. Zpěváci mohli pozměňovat zapsané výšky nahoru či dolů vložením křížků či béček, které se původně v textu nevyskytovaly. Tyto nahodilé změny jsou nazývány musica ficta. Profesorka Margaret Bentová z koleje Všech svatých v Oxfordu, která dříve působila na Princetonu, nás varovala - a musíme být za toto varování vděčni - před ztotožňováním not ve středověkém či renesančním rukopisu s bílými klávesami piana. Mnohá musica ficta přidaná do textu mohla být původně chápána jako implicitní v notaci.

Avšak koncepce toho, jaká by výška měla být, nebyla během staletí stejná; hudebníci si oblíbili chromatickou harmonii, která ovlivňovala hudbu napsanou už před půl stoletím. Abychom pochopili vývoj evropských hudebních dějin, měli bychom si uvědomit pozoruhodnou skutečnost, že tóny, které byly skutečně zpívány a slyšeny, jsou nazývány fiktivní, což znamená, že psané noty jsou jaksi skutečnější. Je třeba zdůraznit, že hudební text zůstával neměnný, kdežto provedení se mohla měnit, dokonce i pokud jde o naprosto primární prvek výšky. Až do 18. století - a ještě později - byly ornamentace napsané hudební linky ponechány na interpretovi. Couperin a Bach svobodu interpreta omezili a mnohé ornamenty předepsali. Je zajímavé, že u Bacha někdy ornamentace porušuje akademická pravidla kontrapunktu: ozdoby se neřídily týmiž pravidly jako základní text.

Dalším aspektem barokního provedení ponechaném na hráči byl číslovaný bas či basso continuo, tedy improvizované přidávání harmonií hráčem na klávesový nástroj - varhany, cembalo či rané fortepiano - k napsanému basovému partu s cílem vyplnit texturu. Bach sám vyžadoval, aby improvizátor kontinua, který pracoval pouze s basovou partiturou na hudebním stojanu před sebou, v rámci svého partu pravidla kontrapunktu dodržoval. Ale Bach dovoloval, vlastně byl nucen dovolit, aby tato pravidla byla porušována existencí paralelních kvint a oktáv mezi partem continua a vyššími party (sopránovým, altovým a tenorovým) ansámblu. Hráč na klávesový nástroj tyto party neviděl a nemohl tedy tato pravidla respektovat.

Pro Bacha stále existovala hierarchie hodnot, navzdory jeho touze kontrolovat, co by normálně bylo asi improvizováno, a navzdory jeho pochopení pro důležitost hudby ornamentace. Některé aspekty hudby byly primární a z těch se skládala samotná kompoziční struktura. Další byly druhotné a v zásadě se týkaly pouze provedení. Je příznačné, že Bach ve svých fugách pro klávesový nástroj obvykle naznačil ornamenty hlavního tématu pouze tehdy, když se daly pohodlně hrát. Mnozí editoři přidávají tyto ornamenty (někdy v závorkách) pokaždé, kdy se toto téma vyskytne. Už neděláme rozdíl, pro Bacha tak podstatný, mezi skladbou a její realizací; náš omyl je zde způsoben tím, že Bach měl ve zvyku zapisovat v notaci některé prvky realizace s úplností v oné době zřídkavou.

V dějinách hudby po Bachovi se mnoho druhořadých prvků stalo jeden po druhém prvořadými - tedy ty aspekty hudby, které kdysi byly ponechány na interpretovi, začaly být postupně zahrnovány do původního procesu tvorby. Bylo by chybou se domnívat, že tomu tak bylo pouze proto, že skladatelé si přáli mít větší kontrolu nad prováděním svých děl. Došlo totiž k tomu, že sekundární prvky se staly primárními prvky procesu skládání. Například dynamika byla kdysi pro interpreta prostředkem, kterým mohl osvětlit strukturu výšky a rytmu a učinit je expresivními, dokonce osobními. Například v první polovině 18. století mohl být kontrast mezi pianem a fortem někdy zásadní pro strukturu tématu, ale crescendo a diminuendo byly výrazovými efekty převážně určovanými zpěvákem či hráčem. U Haydna a především u Beethovena je však dynamika často integrální součástí motivu, který je bez ní už nemyslitelný a nesrozumitelný.

Během 19. století a ve 20. století byla nejen dynamika, ale i barva tónu postupně vyňata z oblasti provedení a převedena do základního procesu komponování. Barva tónu - vyváženost a síla zvuku, pedalizace, kvalita staccata a legata - někdy co do důležitosti dokonce převažuje nad prvkem výšky. Tento proces začal Debussym a pokračuje Boulezem. V některých Debussyho skladbách by hudba neutrpěla tolik při zahrání chybné noty jako při hraní chybné dynamiky či zvolení chybného úhozu. Skladatelé krůček po krůčku dobyli území interpretů. Svoboda interpreta zcela nezmizela, ale musela být nově definována.

Na západě rozdíl mezi prvotními a druhotnými prvky dominoval dějinám provedení a ovlivnil dokonce i způsob, jakým je hudba editována. Výška, jak se shodneme, je určována skladatelem. Bylo by považováno za nemorální, kdyby interpret změnil výšky u Beethovena. Když napsal c, většina hudebníků cítí, že by neměli hrát b jen proto, že jim to třeba připadá hezčí. Rytmus rovněž náleží skladateli, alespoň do určité míry: je nám však dovoleno jej pozměňovat rubatem, ritardandy a řadou dalších deformací, abychom výraz učinili osobnějším a projevili svůj vlastní styl. Interpreti a editoři se navíc tradičně chovají, jako kdyby Beethovenova dynamika byla jen pouhým návrhem: zdá se zcela v pořádku hrát mezzoforte tam, kde Beethoven předepsal piano mezza voce, pokud nám to připadá působivější.

Pokud jde o frázování a pedalizaci, editoři a interpreti Beethovenovy pokyny bezohledně ignorují a svévolně pozměňují - a také pokyny Chopinovy, Schumannovy, Lisztovy a téměř všech ostatních. Zdá se být v pořádku měnit Beethovenův a Chopinův prstoklad, dokonce i když odlišný prstoklad radikálně ovlivní zvuk příslušné pasáže. Primární je výška a částečně rytmus. Vše ostatní je sekundární. To je koncepce, která, jak jsem naznačil, je vnucována omezeními našeho systému notace. Někdy dokonce ovlivnila i skládání: Schumannova Toccata op. 7 neobsahuje téměř žádné pokyny ohledně dynamiky, tedy stupně hlasitosti, jako piano či forte, aby se tím nenarušovala svoboda interpreta. (Je však třeba říci, že požadovaná dynamika je i přesto dostatečně zřejmá a Schumann zaznamenal pár případů, které by tak evidentní nebyly - dynamika v tomto období vývoje hudebního stylu už byla zahrnuta téměř přímo do základní hudební inspirace.)

Hierarchii hudebních parametrů se dostalo požehnání od muzikologie, většinou aniž by si muzikologové tuto skutečnost či její důsledky plně uvědomili. Většina hudebních analýz se téměř výhradně zabývá výškou. Rytmu je věnována menší pozornost. Barva tónu, textura, frázování, to vše musí trpělivě čekat ve frontě, až na ně přijde řada. Jsou však stejně důležitou částí našeho smyslového prožitku hudby jako kterýkoli z prvořadých aspektů a, jak jsme viděli, mnohé z nich se v našem století staly primárními. Náš způsob psaní o hudbě je však stále zakořeněn v období kolem roku 1700. Notace hudby činí výšku a rytmus nejpřesnějšími. Cokoliv jiného je jen načrtnuto a subjektivně naznačeno a, koneckonců, kdo by měl odvahu psát o něčem tak obtížně uchopitelném? Nejvíce se s tímto problémem trápí etnomuzikologové.

Dějiny západní kultury v sobě mají zabudován rozdíl mezi ideou a realizací: ve vizuálních uměních je tento rozdíl jádrem disputace, která proti sobě staví kresbu a barvu. Kresba byla abstraktním návrhem, který držel dílo pohromadě, barva byla pouhou realizací ideje ve skutečnosti. Malíři ze sklonku 19. století ukázali, jak je tento protiklad chatrný. V dogmatické snaze prosadit starou hierarchii Ingres tvrdil, že nemůže hodnotit olejomalbu, dokud si neprohlédne reprodukční rytinu podle ní vytvořenou. Za důležitou považoval, alespoň teoreticky, pouze linku. V době Cézannově toto tvrzení už nedávalo smysl. V estetice bude jakýkoli formální protiklad vždy překonán umělci, kteří se naučili zamlžovat kontrasty a vytvářet syntézu protikladných odlišností, jako se Cézanne naučil tvořit a kreslit pomocí barvy. Skladatelé podobně postavili témbr na stejnou úroveň s výškou, aby mohli pracovat s barvou tónu.

Disky a kazety uchovají pro budoucí generace, jak naše interpretace zněly. Ale co zvuk hudby před Edisonem? Jak budou budoucí generace schopny naložit s většinou našeho hudebního dědictví? Dějiny oživování středo­věké a renesanční hudby, ba dokonce hudby barokní, dokazují, na jak křehkém základě mohou naše představy o minulosti spočívat.

Jak zněla při provedení mistrovská díla vlámské školy 15. století? Soubor těchto děl považuji za převážně nesporný vrchol západních hudebních dějin. Setkal jsem se s provedeními, která sahala od velmi tichých, jako hudební ekvivalent tehdejších tolik obdivovaných vlámských miniatur, po hlasové zápasy, jako kdybychom byli svědky středověké obdoby davových písní při fotbalu či nějaké urformy Orffova díla Carmina Burana. Jak byly tyto noty zpívány: příjemným či pronikavým tónem či - pod vlivem kdysi módní teorie založené na podivných grimasách zpívajících andělů z van Eyckovy Adorace Beránka z Gentského oltáře - s nepřetržitým nazálním kňučením? Byli zpěváci zdvojeni nástroji, a pokud ano, kterými? Jak rychlá byla tempa? Některé z těchto otázek mohou být zodpovězeny jen s různou mírou pravděpodobnosti. Nevíme přesně, jak hudba 15. století zněla, ačkoli si můžeme být relativně jisti, že interpretační styl a praxe se měnily od země k zemi i od města k městu.

Záleží na tom, jak tato hudba zněla? Nebo jak zní dnes? To není otázka, kterou bych někdy slyšel zaznít; možná proto, že předpokládáme, že odpovědí je bezvýhradné „ano". Opravdu se domnívám, že odpověď je víceméně „ano", ale není to jednoduchá, přímočará, kladná odpověď.

Ať už zpívána hlasitě či jemně, rychle nebo pomalu, volně či podle přísných pravidel - nebo vůbec nezpívána, ale hrána na nástroje či dokonce pouze představována podle partitury - mnohá díla Guillauma Dufaye, Johannesa Ockeghema, Josquina Desprez a Pierra de la Rue se budou většině kultivovaných hudebníků a hudebních amatérů zdát krásná. Nikoli proto, že nám byl vymyt mozek nebo že jsme ohromeni jejich historickou reputací, ale pro způsob, jakým tato díla zapadají do naší předchozí hudební zkušenosti od Bacha po Gershwina a Bouleze a naplňují po určitém přizpůsobení naše očekávání. Každé vzkříšení minulosti se nesetká s takovým souhlasem, ale tato díla snadno zapadají do našich hudebních zvyklostí. Tak tomu je pochopitelně proto, že byla základní součástí historického procesu, kterým se hudební tradice vyvíjela, a navíc mohou stále být implicitně rozpoznatelná v pozdějších stádiích vývoje. Abychom pochopili, jak to funguje, musíme se však vrátit k rozdílu mezi partiturou a provedením, skladbou a realizací.

Z našeho názoru, že hudba je něco, co je provozováno veřejně, vznikl předsudek, na jehož základě upřednostňujeme provedení. Je těžké přimět dnes lidi pochopit, že partitura může být krásná bez ohledu na interpretaci. Ideál­ním příkladem je pochopitelně Bach, jehož dílo bylo základem hudebního vzdělání po dvě století. Jeho skladby z Umění fugy a Dobře temperovaného klavíru byly například hrány na cembalo, varhany, klavichord, piano, ale také smyčcovým kvartetem, celým orchestrem, Moogovým syntetizátorem a jazzbandem. Můžete dávat přednost jednomu médiu před druhým (původní záměr byl dvě ruce na klaviatuře, jedno jakou klaviaturu jste v domě našli), ale pokaždé to zní velmi dobře. Což znamená, že v některých významech slova „znít" nezáleží na tom, jak Bach zní. Teoretická struktura výšky a rytmu je dostatečně úspěšná, aby vynikla bez ohledu na to, jak je provedena. Neznamená to, že zvukové provedení není podstatné, ale není tak zásadně důležité, jak by rádi tvrdili zastánci autentického zvuku.

Nesmírná hodnota partitury - teoretické struktury výšky a rytmu spolu s dalšími aspekty hudby naznačenými převážně zběžně - je, domnívám se, vlastní pouze západní hudbě. To vysvětluje, proč si myslíme, že hudba nějak souvisí s filosofií (ačkoli jsme možná toto pojetí hudby zdědili od Řeků). Má to dva důsledky: za prvé hudba může být obdivována, dokonce i když si nikdo nemůže být jist, jak zní. Za druhé partitura může být provedena mnoha různými způsoby, s mnoha různými druhy zvuku, jako kdyby se čistě ideální struktura dala přimět, aby dala život bezpočtu skutečných podob. (V dnešní době z toho Boulez učinil téměř zásadu skládání, s mnoha odlišnými verzemi téže struktury, ale v jeho případě je vytvoření nové realizace ve skutečnosti pouze pozdějším a pokročilejším stádiem komponování.) Závěr tedy zní, že ačkoli se hudební díla minulosti dochovala pomocí systému notace, to, co jim umožnilo přežít tolik století či co umožnilo, aby byla oživena zapomenutá hudba, je v podstatě nejednoznačnost notace. Skutečnost, že nám přesně neříká, jak hudba zněla, otevřela pozdějším generacím možnost realizovat ji svým vlastním způsobem a deformovat či restaurovat minulost v různorodých podobách.

Láska k hudbě je přirozeným lidským instinktem, ale láska ke klasické hudbě je ještě něco jiného: dokonce by bylo možné ji považovat za perverzi. Aby jí člověk propadl, zcela jistě to vyžaduje alespoň určitou zkušenost a vzdělání. Protože k tomu, aby vážná hudba hrála v kultuře důležitou roli, je zapotřebí nejen značného počtu profesionálů, kteří mohou být najímáni, aby ji provozovali, ale rovněž oddané šiky amatérů, kteří se příležitostně na jejím provozování aktivně podílejí. Od 16. do 17. století byla artificiální hudba udržována členy společnosti, kteří se učili zpívat stejně jako poslouchat. Od 18. století bylo učení se zpěvu částečně nahrazeno učením se hře na nástroj, především na klávesový nástroj a nakonec hlavně na piano, což skončilo vytlačením všech dalších klávesových nástrojů ze sféry osvíceného amatéra. V 19. a 20. století bylo piano doma v salonu používáno nejen jako sólový nástroj, ale také pro doprovod písní. Operní árie byly rovněž upravovány a hrály se doma na pianu. Transkripce smyčcových kvartetů a symfonií pro dvě či čtyři ruce byly běžným způsobem, jak se seznámit s většinou důležitých děl, které bylo možno slyšet v koncertní síni. Jako malé dítě jsem se například se symfonií Césara Francka poprvé setkal při čtení transkripce pro dvě ruce.

Jak jsem již poznamenal, střední třída považovala umění hrát na klavír za známku společenské prestiže; člověk přesto pochopitelně předstíral, že se jednalo pouze o čistou lásku k hudbě, jež dávala obživu tisícům učitelů klavíru, kteří svou troškou přispěli evropské civilizaci. Velkou výhodou tohoto druhu přetvářky je, že v mnoha případech se nakonec ukáže být pravdivá. Společenský postup je obvykle náležitě podporován různými podobami přetvářky. Součástí obecenstva na koncertě vážné hudby vždy byla důležitá skupina amatérů, kteří měli s uměním zkušenost z první ruky. Většina z nich nikdy neměla ctižádost či touhu stát se profesionály, ale skloubili znalectví s nadšením.

Učení se zpěvu a hře na klavír dnes bylo nahrazeno sbíráním nahrávek. To je znepokojivý vývoj, který ovlivňuje budoucnost. Obecenstvo vážné hudby je stále pasivnější a navíc chybí důležitá skupina vzdělaných posluchačů, kteří mají zkušenost s provozováním hudby, jež může působit jako most mezi širokou veřejností a profesionály.

Populární hudbě se dnes v soukromí aktivně věnuje ohromující počet mladých lidí. Tak tomu bylo v historii vždy. Ale v naší době populární hudba obrací pro klasickou hudbu typický vztah mezi kompozicí a realizací - realizace se stává vším. S výjimkou formy nostalgie a komerčního kýče, který deformuje původní výtvor, populární hudba už více není věrným podáním tradiční melodie. V případě velikánů populární hudby ve 20. století, hudebníků od Arta Tatuma po Milese Davise, kteří získali klasický status jako velcí jazzoví improvizátoři, se původní kompozice ztotožňuje s provedením. Pozoruhodnost melodie, která je základem improvizace - jako například „Noc a den" Cola Portera - je minimální, s výjimkou toho, že uvědomění si této melodie je užitečné a podnětné pro znalce, stejně jako když člověk rozpozná tradiční luteránský hymnus v Bachově chorálové předehře. Tatum nehraje Porterovu skladbu, skládá zcela nové dílo, do nějž tato melodie vstupuje jako strukturální komponent. Na začátku 20. století byla většina pokročilejších forem populární hudby hlavně improvizovanými událostmi, přičemž každá z nich byla jedinečná, pomíjivá: byla zachovávána nikoli partiturou, ale v případě pořízení nahrávky, a v zásadě byla neopakovatelná.

Při improvizaci se rozdíl mezi skladbou a provedením téměř úplně vytrácí. K tomu dochází i u dalšího typického fenoménu naší doby - u elektronické hudby: elektronicky realizovaná skladba na kazetě je identická se skladatelovým záměrem až na případy, kdy jsou reprodukční aparát či akustické prostředí nevhodné. Role improvizace však byla zredukována i v rockové hudbě: také zde zvítězily nahrávky. Veřejné provedení rockové hudby je zřídkakdy novým improvizovaným dílem či novou realizací partitury, je spíše jen reprodukcí nahrávky. Většina obecenstva zná dílo z disku a přišla si ho prožít ve společenství davu. (I v rockové hudbě je ale zapotřebí vzít v úvahu kreativní roli nahrávky.)

U klasické hudby je dopad nahrávacího průmyslu složitý. Umožnil nám pochopit, jak mnoho odlišných způsobů provedení nějakého díla může existovat, jak mnoho může být různorodých a naprosto protikladných interpretací například Matoušových pašijí. Rovněž širokou veřejnost seznámil - převážně nesoustavným a matoucím způsobem - s ohromující různorodostí dobových stylů a žánrů a pomohl nám absorbovat mnoho věcí, které se na první poslech zdají cizorodé.

Nahrávky nicméně staví na hlavu tradiční estetiku, na níž byla artificiální hudba založena. Po většinu západních dějin byla skladba daná a provedení křehké, existující jen zlomek času. Avšak nahrávky dávají provedení privilegium na úkor partitury. Skladba je zatlačena do pozadí, v popředí je provedení. Tento pocit privilegia je posílen možností střihu. Provedení už nejsou nedokonalá, až na hloupost interpretů či nepromyšlené umístění mikrofonů. Technické chyby mohou být snadno odstraněny.

U nahrávek téměř zcela mizí jeden z nejhlubších aspektů zkušenosti s artificiální hudbou: vzpírání se díla interpretaci. Už jsem se zmínil o vztahu partitury a realizace jako o protikladu. Dílo se interpretaci nepoddává snadno. Nevzdává se bez boje. Klade svému provedení překážky. Jestli jste hráli Beethovenovu sonátu, pak znáte problémy vyvstávající při čtení partitury a jejím převádění do zvuku. To, co slyšíte na nahrávce, je výsledný zvuk, ale přitom nemáte ponětí o partituře za ním. Obě zkušenosti jsou hezké, ale většina lidí dnes už nemá zkušenost s poznáním, jaké to je převádět partituru ve zvuk, a s druhem odporu, který dílo klade. Na pěti či deseti nahrávkách Matoušových pašijí slyšíme, že jsou všechny odlišné, ale nemáme přesnou představu o procesu, kterým se partitura ve zvuk přetaví. Tento proces je fyzickou zkušeností pro západní hudební tradici naprosto podstatnou. Při poslechu nahrávky ani nepociťujeme fyzické obtíže spojené s realizací hudebního textu, ani nemůžeme být svědky oné vzrušující podívané, kdy se interpret trápí.

Každá hudební kultura má svou osobitou fyzickou zkušenost. Zvláštností západní tradice je obtíž při převádění partitury ideje někoho jiného ve zvuk. Nahrávky pochopitelně umožnily rozšíření naší zkušenosti s hudebním repertoárem a zprostředkovaly nám nebývalý kontakt s minulými obdobími. Ale je tu drobný kvalitativní rozdíl mezi tím, zda člověk poslouchá hudbu z nahrávek, nebo ji poslouchá na koncertě, a velký kvalitativní rozdíl mezi tím, zda člověk hudbu poslouchá z nahrávek, nebo ji sám hraje. Někdy jsou zde technické překážky, jako například u děl Lisztových, která klavíristovi doslova působí fyzickou bolest. Jindy jde o problém emocionální: jak vyjádřit výjimečný cit, který je ukryt v Chopinově polonéze, aniž by došlo k zabřednutí do sentimentálních klišé interpretačního stylu vyučovaného na konzervatořích po celém světě.

Dosti často může vyvstat problém intelektuální: jak učinit pro obecenstvo slyšitelné složité proplétání hlasů v Bachově fuze, aniž by bylo pouze vybrnkáváno téma, a bez oslabení účinku díla. U většiny repertoáru včetně příkladu, který jsem právě uvedl, jsou obtíže technické, emocionální i intelektuální přítomny všechny najednou. Za všemi těmito problémy leží jeden základní: jak fyzickou radost z interpretace dát najevo posluchači - a sobě -, aniž by utrpěly kvality původní skladby, které to vše umožňují?

Po celá staletí tradice artificiální hudby spočívala na protikladu skladby a provedení a na pocitu, že skladba má hodnotu, která přesahuje všechny představitelné realizace. Zda tento základní estetický předpoklad přetrvá i v budoucnu, nevím. Je ohrožován nejen nahrazením veřejných koncertů a soukromých představení nahrávkami. Je postupně podrýván operními režiséry, kteří si myslí, že mohou vymýšlet jevištní realizace, které nemají vůbec žádnou spojitost s hudbou, jako kdyby hudební partitura mohla být překonána představivostí divadelního režiséra. Je znásilňován zastánci autentického dobového stylu, kteří si myslí, že hudební dílo může být jednoduše ztotožněno se způsobem, jakým mohlo znít skladateli. Je nepochopen rozšířenou neschopností porozumět odlišným způsobům, jakými dílo mohlo být prováděno během skladatelova života, a také způsobům, jakými je pozměňováno následujícími generacemi, zatímco si stále uchovává důležitou část své hodnoty. Je ignorován tolika lidmi, kteří si neuvědomují zvláštní charakter západní tradice a domnívají se, že s ní může být zacházeno jako s dalším druhem lidové hudby.

Samotné přežití tradice není bezprostředně ohroženo. Existují dokumenty - partitury a nahrávky a nepřehledný stoh vydaných vědeckých pojednání. Pokud tradice zanikne, bude ji možné oživit, jako jsme oživili zpěv gregoriánského chorálu. Nicméně je tu rozdíl mezi trvalým přežíváním tradice a oživováním mrtvé či téměř mrtvé tradice. Tento rozdíl však nespočívá, jak by se mohlo zdát, v autentičnosti. Trvající existence tradice s sebou nese postupné změny a deformování při provádění a realizaci jejích děl. Dnešní vídeňské představení Mozarta je nesrovnatelně odlišné od představení během skladatelova života. Oživování minulosti u Mozarta může být stejně obtížné jako u Monteverdiho, ale problémy nejsou tytéž. U Mozarta musíme upravovat a přizpůsobovat - ne se pouze vracet k dřívějším technikám a stylu, ale nalézt techniky a styl vhodnější pro moderní koncertní sály a nástroje a moderní vnímání, jež je jiné než stylistické návyky 19. století, kterými byl zatížen. U Monteverdiho naopak musíme na základě tehdejších dokumentů a zpráv styl provedení vynalézt, což je proces připomínající vykopávání ruin asyrské civilizace. Budou muset být monumenty Beethovena a Chopina ve 21. století vykopávány, nebo pouze citlivě restaurovány?

Charles Rosen je pianista. Autor knihy Critical Enterteiment. Music Old and New.

Podle The New York Review of Books 20/01 připravil Jiří Svoboda.

Diskuse