Literatura a zobrazení šoa

H. G. Adler a Theodor Adorno

Význam H. G. Adlera v oblasti výzkumu "konečného řešení" je známý, úloha jeho díla v diskusi o možnostech moderní literatury je však vnímána méně. Tyto dva aspekty Adlerova působení je zapotřebí spojit a zamyslet se, jaké místo Adler v literatuře vlastně zaujímá.

Adler byl sotva připraven na úlohu, kterou mu osud určil. Narodil se 2. července 1910 v Praze. Od raných let sdílel literární zájmy se svým přítelem, pozdějším básníkem a antropologem Franzem Baermannem Steinerem, a po ukončení studia se chtěl věnovat literatuře. Kulturní zázemí mu nechybělo: byl součástí téhož německého kulturního okruhu, z něhož koncem 19. století vzešla celá řada spisovatelů. Od třicátých let se znal s českým básníkem Emanuelem Lešehradem, k jeho přátelům v Praze patřili fotograf František Drtikol, mladý sochař Bernard Reder, původem z haličských Černovic, a skladatel Viktor Ullman. Adler se také stýkal se spisovateli Alfredem Mombertem, Maxem Brodem a Hermannem Grabem, s nímž se seznámil kolem roku 1937. Spolu s Petrem Brömsem, synem pražského výtvarníka, a Helmutem Speismeyerem vytvořili básnický kruh. V té době byl už Adler tajemníkem pražského německého vzdělávacího střediska Uranie, do něhož pozval v roce 1937 k veřejnému čtení Eliase Canettiho. Canetti, jehož Adler tehdy seznámil s okruhem svých pražských přátel, své zážitky z Prahy později popsal ve třetím díle své autobiografie Hra pohledů (Das Augenspiel). Mladého H. G. Adlera Canetti charakterizoval jako intelektuála srostlého s německou kulturou. Že tuto jeho symbiózu skutečně vystihl, je zřejmé i z námětu Adlerovy disertační práce - Klopstock a hudba. Adler studoval vedle psychologie a filozofie hudební a literární vědu, kterou považoval za svou budoucí profesi.

Avšak osud tomu nechtěl. Při studijním pobytu v Berlíně v roce 1933 Adlera zastihl nástup nacismu, což znamenalo zanechat všech nadějí na akademickou dráhu. Místo toho se začal připravovat na odchod do Brazílie; když to nevyšlo, chtěl do Anglie, podařilo se mu získat jízdenku do Paříže, ale vízum do Velké Británie nakonec nedostal. Zkrátka všechny plány na emigraci ztroskotaly a začátek války ho zastihl v Praze. Zanedlouho byl nasazen na nucené práce při stavbě železnice.

V roce 1941 se oženil s lékařkou Gertrudou Klepetarovou. 8. února 1942 byli novomanželé spolu s Gertrudinými rodiči deportováni do Terezína, kde Adler zůstal dva a půl roku. Jako mnozí jiní hledal vůli a sílu k přežití v odhodlání, že o tom, co prožívá, jednou vydá svědectví. V rozhovoru pro německou televizi ZDF v roce 1986 uvedl: "Když začaly deportace, řekl jsem si, že tohle nepřežiji. Ale jestli ano, zobrazím to, a sice dvojím způsobem: jednak vědeckou analýzou, v níž se budu snažit naprosto se distancovat od všeho, co jsem zažil; tím druhým způsobem pak bude určité literární zpracování. Udělal jsem nakonec obojí, což není žádná velká zásluha, ale přeci jen malé odčinění za to, že jsem tuto dobu přežil."

12. října 1944 byli Adler, jeho žena a její matka deportováni do Osvětimi. Na rampě se Gertrudina matka dostala na "špatnou stranu". Gertruda šla dobrovolně s ní, aby ji nenechala zemřít samotnou. H. G. Adler byl přemístěn do cikánského tábora. Po dvou týdnech byl zavlečen do záložních táborů Buchenwaldu, nejprve do Niederorschelu a odtamtud do tábora Langenstein-Zwieberge, který 13. dubna 1945 osvobodili Američané.

Prvním Adlerovým pokusem o literární zpracování jeho zkušeností bylo zhruba 130 básní napsaných v různých táborech. Asi sto jich vzniklo v Terezíně, ostatní napsal hned po Osvětimi. Jako první vznikl na jaře 1942 cyklus Terezínské obrázky (Theresienstädter Bilderbogen). Tento cyklus, jehož název je ironický, se snaží o zobrazení skutečného světa vězňů; v ponurých tónech zachycuje jejich každodenní život, utrpení a smrt. K líčení hrůzných zážitků Adler používá expresionisticky přesné mluvy: "stádo" zajatců, jejich vyzáblá těla "a žebra jako vydělaná holina". Jednotlivé detaily působí drasticky: "stařenka hnije na káře s mrtvolami..."

Tyto básně zachycují už v roce 1942 nejrůznější podoby utrpení se stejnou názorností, jaká se po roce 1945, po osvobození Bergen-Belsenu, vepsala do kolektivního povědomí v emblémech "konečného řešení". Adlerovy básně těžkým básnickým rytmem navozují pocit, že mluvčí svá slova z hrůzných zážitků přímo vyrval.

V častých debatách o tom, jak někdo může své zážitky z období nacismu literárně zachytit jazykem vrahů, Adler odpovídal, že používal řeči vražděných, nikoli vraždících. A v té šel až na samotnou hranici estetického vyjádření.

Když Adler nemohl pokračovat v psaní básní ve výše uvedeném stylu, začal hledat styl jiný. Stejně jako Trakl, který se po bitvě u Grodku obrátil k básnické formě reprezentované Johannem Christianem Güntherem, obrátil se Adler k baroknímu básnickému stylu, k formálnímu jazyku třicetileté války, v němž hledal adekvátní prostředek k vyjádření hrůz moderní doby; tím implicitně vytvořil paralelu mezi náboženskou válkou, na niž hledalo odpověď německé osvícenství, a ztroskotáním tohoto osvícenství za druhé světové války. Adler, jehož rodným jazykem byla němčina, uplatňoval své právo na německé tradice v okamžiku jejich úpadku, v době, kdy mu stát jako Židovi upíral právo na život. Začal psát s překvapující svobodou a virtuozitou, jako by bylo možné, navzdory uvěznění, svobodou básnickou nastolit svobodu vnitřní. Používal k tomu například italskou strofu tercínu, již najdeme v básních, jejichž ostrá vnímavost vytvářela téměř nesnesitelnou autenticitu. Výsměšným postojem se mu dařilo nadřadit se zlu a uniknout situaci uvězněného.

Tento obrat byl nesmírně důležitý. Umožnil básníkovi vnitřně zvěstovat svět, jehož vnější podoba přestala být rozpoznatelná. Tím se Adlerovy básně liší od typické tvorby této doby. Básně zobrazující hrůzu, které se spokojují se zobrazením viditelného, jen promítají perspektivu tvůrců zla a zobrazení se tak omezuje na fyzický svět obětí. Čtenář se dostává do pozice voyeura. Podobné to je se snahami o zpřítomnění míry utrpení zdůrazňováním počtu obětí, což je případ filmových nebo fotografických zpracování. Hovoří-li se především o počtu zavražděných, nevede to k hlubšímu porozumění, pouze k pojmovému násobení neštěstí a potvrzení stanoviska, které k celé katastrofě vedlo. Lze tedy říci, že k historickému poznání číselné údaje nejsou nutné. Myslíme-li jen na počet, zůstane oběť obětí a ničím víc. Tím ji připravujeme o lidskou dimenzi, redukujeme ji na číslo. Dosud se takovouto aporémou v souvislosti se zaznamenáním vzpomínek sotva někdo zabýval.

H. G. Adler, stejně jako Eugen Kogon, začal sbírat materiál k vědeckému zobrazení universa concentrationnaire už v táborech. Na monografii opírající se o tento výzkum pracoval v letech 1945-1948 a v přepracované podobě ji zveřejnil v roce 1955 jako Theresienstadt 1941-1945 (Terezín 1941-1945). Kolem tohoto stěžejního díla je seskupena celá řada spřízněných textů, které tvoří, slovy Jürgena Serkeho, jakýsi umělecký celek: kratší studie Die Juden in Deutschland (Židé v Německu) je stručnými dějinami tohoto národa v Německu v období od obrození do Třetí říše; Adlerovo magnum opus Der vernaltete Mensch (Člověk pod správou) z roku 1974 se pak zaměřuje právě na Třetí Říši. Zabývá se otázkou, co umožnilo "konečné řešení", a odpověď hledá v relevantních správních mechanismech. Další svazek zahrnuje výpovědi očitých svědků z Osvětimi. Jedna z raných studií o Hitlerovi nese název Der Führer ins Nichts (Vůdce do nicoty), další dvě jsou věnovány odboji. Spřízněnými tématy se zabývá i řada esejů, které zkoumají tuto tématiku až do současnosti: zde všude se Adler staví proti ideologiím modernity, které chtějí být ideologiemi "mas". Adler oproti tomu zdůrazňuje pojem svobody člověka jako individua.

Adlerova literární tvorba je zasazena do téhož časového období, i když se ho snaží překročit: román Panorama, který byl napsán v roce 1948 a vydán v roce 1968, líčí Adlerův život od dětství v Praze a na českém venkově přes období války a Osvětim až k létům stráveným v Anglii; dosud nezveřejněný román Die Ansiedlung (Kolonie) zachycuje velmi zvláštní svět, podobný životu v Terezínu; Eine Reise (Cesta), román napsaný v letech 1950-1951 a zveřejněný v roce 1962, líčí nesnadnou pouť od deportace do Terezína přes transport do Osvětimi až k osvobození; a nakonec román Unsichtbare Wand (Neviditelná zeď) z roku 1954, vydaný posmrtně v roce 1989, líčí nesnadná léta londýnské emigrace.

Narativní próza a vědecká pojednání se vzájemně obohacují. Romány mají mnohdy dokumentární hodnotu (vezměme například kapitolu o Osvětimi z Panoramy, která se mnohdy uvádí jako historický pramen), na druhé straně vědecké texty jsou komponovány literárně (kniha o Terezínu má strukturu románu). Typická pro Adlerův styl je monumentálnost, a tu lze také interpretovat jako pomník zavražděným. Celé Adlerovo dílo je jakoby obkrouženo studií Vorschule für eine Experimentaltheologie (Úvod do experimentální teologie), kterou začal psát v roce 1938, pokračoval v ní v Terezíně a nakonec vyšla rok před jeho smrtí - Adler zemřel v Londýně 21. srpna 1988. Myšlenkový obsah tohoto rozsáhlého filozofického textu je jakýmsi duchovním základem celého jeho díla.

Po osvobození se Adler vrátil do Prahy, kde zpočátku pracoval jako učitel dětí navrátivších se z táborů, později se podílel na obnově pražského Židovského muzea. V roce 1947 uprchl před nástupem komunismu do Anglie a usadil se v Londýně. Tam ho nejprve podporovalo několik přátel; dnes si lze sotva představit, jak obtížné pro něho bylo získat podporu nebo i pouhý zájem o jeho projekt o "konečném řešení". K těm několika málo, kteří se snažili pomoci, patřil Canetti, který Adlerovi zprostředkoval spojení s Hermannem Brochem. Ten spolu s Hannah Arendtovou hledal pro Adlera nakladatele. Tehdejší establishment se však stavěl k Adlerovým návrhům chladně až odmítavě. Historik Cecil Roth se plánu na velkou monografii o Terezínu vysmíval; podle něho to byla jen nepatrná epizoda v dějinách židovského národa. V roce 1954 se konečně našel nakladatel, Paul Siebeck, který byl ochoten na sebe vzít morální a finanční riziko, jaké v té době zveřejnění nepokryté pravdy o koncentračním táboru znamenalo; zde byla rozhodující pomoc Adornova, který obstaral zálohu na tiskové náklady. Publikací knihy Theresienstadt 1941-1945 byly položeny základy a stanoven standard dalšího výzkumu v této oblasti. V té souvislosti je ovšem třeba zmínit publikace Kogona a Rousseta, které spolu s Adlerovým Terezínem tvoří základ dalších studií holocaustu.

Metodicky se Adlerova kniha vyznačuje naprostým propojením historických a sociologických vědeckých údajů s chladně objektivním a zároveň etickým uměleckým zobrazením. Precizně jsou analyzovány nejen zločiny viníků, ale i chyby obětí, přičemž autor sebe sama z případných obvinění nevylučuje. Adlerova analýza vede k tezi, že "konečné řešení" svým charakterem přímo vyplývá z moderního materialismu. Na jedné straně Adler přičítá zodpovědnost společenským fenoménům - ideologii, byrokracii a správě - na druhé straně se snaží vypořádat s vědeckým technonázorem. V závěrečné kapitole knihy tento komplexní pojem označuje jako mechanický materialismus; zde nelze přehlédnout styčné plochy s koncepty Adornovými, stejně jako Adlerův titul Der verwaltete Mensch (Člověk pod správou), který není daleko od Adornova pojmu "spravovaného světa". Adler však čistě historickou analýzou nekončí. Závěrečná stať Člověka pod správou navrhuje takovou teorii budoucí správy, která by zabránila, aby se podobně hrůzné vyhrocení mechanického materialismu stalo paradigmatem moderní doby. Nakonec se Adler hlásí k radikálnímu osvícenství Mosese Mendelssohna, s jehož pomocí chce - při vší skepsi - pokračovat v tradici německo-židovského humanitního myšlení.

Tato orientace je typická i pro Adlerovy romány spojující literární zobrazení světa lágrů s možností přežití. Zánik je u něho sice středem dění, nikoli však negativním telos. Katastrofa nacismu je zasazena do širšího kontextu, což samozřejmě nevede k relativizaci. Dochází spíše k vytvoření jediného proudu katastrofy, v jehož důsledku se veškeré příští dění změní; budoucí život může být jen ve znamení utrpení. Takovéto stretto představuje román Neviditelná zeď: "Člověk stižený pohromou, který přežil, u ukazatele na rozcestí, ve smrtící sněhové vánici; když bouře pominula, zůstali všichni druhové ležet na zemi, zmrzlí, ukazatel je roztříštěný na kusy, na úlomcích už nelze rozpoznat cílová místa, už ani cesty neexistují..."

Život, svět, znak - vše bylo rozbito, každá možnost orientace byla odňata, místo, prostor ani smysl neexistují. Rovněž román Cesta líčí život po Osvětimi jako katastrofu bez cesty a východiska. Čtenáři se v něm otevírá apokalyptická sémiotika: obrazy, znamení a části těla, zrcadlící všeobecný zmatek, se vzájemně prolínají. Emblémy hrůzy poukazují na duchovní prázdnotu: "To, co ukazují uříznuté ruce, nedává smysl. Neukazují, nemají žádnou myšlenku; prázdný směr neudává cíl. Tak je všechno beze smyslu. Oko se ještě jednou pátravě dívá, a teď objevuje u rukou jméno. Kdysi se jednalo o cesty. Ale cesty přece neexistují. Jména nic neříkají, jsou vybledlá, vytratila se z nich barva, jsou oddělena od rukou, jen zaprášené trupy. A jak chce pohled spojit ruce se jmény, nemůže rozeznat, co k sobě patří; jsou tak poškozeny, nepasují už k sobě. Ale neexistují už ani žádní vlastníci."

Cesta představuje konec války jako jeden obraz, synekdochu uříznuté ruky. Židovský bol - reprezentovaný rovněž synekdochou oka - se přelévá do všeobecné katastrofy, v níž jsou všechny strany deformované, viníci stejně jako oběti, a samotní vykonavatelé se stávají obětí. To samozřejmě neklade mezi utrpení rovnítko. Mnohoznačná vizuální technika vyprávění zasazuje téměř středověké obrazy mučení do estetické scenérie moderny. Vybavuje se přitom Goya a Picassova Guernica. Nejedná se jen o dlouhý okamžik moderního barbarství, důraz je kladen na jeho kulturní formu, na barbarství kulturní. Jedná se o civilizaci, která sama sebe obdivuje pro svou sebereflexi, jejímž emblémem může být vykonávající ruka: pakt mezi filozofií a nutkáním k činnosti. Uříznutá ruka svědčí o mučení, bezmocnosti, utrpení, je to emblém, který sám sebe popírá.

Romány přistupují ke katastrofě pomocí velmi různorodých prostředků. Stejně jako básně z lágrů svědčí o své formální nezávislosti, próza se zdráhá být sdělením očitých svědků ve stylu Primo Leviho. Namísto toho je poplatná tradicím moderny. Především se distancuje od prožitého, slova jako "Žid" nebo "Němec" se v ní nevyskytují. Jako ostatní texty z těchto let používají i romány celou řadu technických prostředků - dokumentace, montáže, proudu vědomí, pohádkového vyprávění, satiry, ironie, čímž se snaží zprostředkovat představu nepředstavitelného.

Panorama je ve svém zobrazení nejpřímější: "Mezi ztracenými přestaly existovat jakékoli tvary a formy, protože tlení je beztvaré, a ztracení byli odsouzeni k zetlení, byly jim sedrány vlasy a chlupy byly sedřeny tupými předměty z těla. V Birkenau ztracené svlékli, jejich boty a šaty leží jako cenný hnůj na studené betonové podlaze; je to velká hala, v ní nazí ztracení stojí a mrznou, dva těžce ozbrojení zapřísáhlí skákají po hadrech, hrabou se v kapsách, chtějí peníze." Podle vypravěče "je zbraní ve chřtánu zla moc dobra".

Román Cesta líčí s "lyrickou ironií" anabázi autora různými tábory. Dnes by se její styl mohl nazvat magickým realismem. Výstižně to v jedné recenzi charakterizoval Doderer: "Skutečnost se neustále, sotva postřehnutelným způsobem ztrácí, a snad právě to je ta základní metoda, jíž tato kniha prezentuje téměř nesnesitelný námět, převádí ho do roviny, kde se téměř vznáší." (Forum, č. 121, 1964)

"...když jsme dojeli a vystoupili z vlaku, byla stejná tma jako teď. Byla to nekonečná tma, temnější, než jaká kdy může být. Byla to tak temná tma, že ji nikdo neviděl. Tak to bylo, i když kruté obloukové lampy zavěšené na vysokých sloupech osvětlovaly neústupnou tmu, bolelo to... Takže vlastně tma nebyla. Byla pouze noc, přesto bylo vidět. Ne, byla tma. Nikdo nic neviděl, my zcela jistě ne; byli jsme oslepeni, ale v temnotě... a pak jeden člověk... Stál v nádheře a jeho ruka..."

Zde je vyprávění přerušeno, přechází do vyfantazírovaného pohádkového světa oběti, která se svému osudu sotva odváží postavit. Nemožnost zobrazení není jen problémem těch, kteří zůstali. Ani oběti samé si nedovedou představit v okamžiku zániku svůj osud: sestra hrdiny - Zerlina (její jméno připomíná Mozartův svět) - se v myšlenkách proměňuje v králíčka, aby unikla smrti. Představa, jejíž nevinnost mizí, pomyslíme-li na objekty lékařských pokusů, na pokusné králíčky: "Zerlina složila přední packy a svěsila uši. Jak přátelské to je v těsné krabici. Tady se může zařídit po domácku, dostane zelné listy, které by jinak hnily bez užitku v odpadu, a misku vody. Zerlině nevadí, že krabice je tak těsná, že se v ní sotva otočí."

Na rozdíl od Mozartovy tato Zerlina svým mučitelům neunikne. Její idyla se roztříští, vrahové jí dají novou, antisemitsky zpitvořenou podobu: "Ubohý králíček se teď na celém těle třese, protože všechno, co zapomněl, je najednou zase tady a hlásí se tisíci strachy. ,Nejsem tady. Jsem pryč... Spáchala jsem sebevraždu. Najdete mně na pitevním stole, chtějí zjistit, jakým jedem jsem se zabila. Přitom jsem jen vypadla z vlaku...' ,Každý tě pozná podle dlouhého nosu...' - ,Nemám vlčí kůži. Jak můžete takhle urážet králíčka!' - ,Nikdo ti tu tvou historku se zajícem nevěří... Slyšela jsi? Ohledání těla, žádná pitva. To se u lidí nedělá, jen u králíků a morčat.' "

V panenském vědomí Zerliny víří přísloví, pohádky, slovní hříčky a děsivé noční můry. Svět je tak postavený na hlavu, že ho už není možné obrátit na nohy. Přesto oběti svému zániku unikají díky určité vypravěčské něžnosti a až naivní dobrotě. To, co se s vězni skutečně stalo, se tato kniha snaží napravit tím, že navzdory mučitelům jejich osud přetváří.

Jedná-li se o přímé vraždění, tón se opět mění. Náhle se díváme očima technika, kterého lze přirovnat k důstojníkovi v Kafkově Trestanecké kolonii. Cesta velebí se swiftovskou ironií dokonalost krematorií a vysmívá se nejen nacistům, ale moderní technice usilující o dokonalost vůbec: "Krematorium je praktické a hygienické. Je to jeden z nejkrásnějších a nejužitečnějších vynálezů nové doby, na který přišel nejen duch, ale i ušlechtilý cit vzdělaného srdce, aby to, co učiněno být musí, proběhlo rychle, a aby se ušetřila práce hrobařům... Doba spálení mrtvoly dorostlého králíčka, který, jak je známo, dosahuje velikosti vzrostlého muže, byla díky neustálým zlepšením zkrácena na deset minut i méně. Tato doba neplatí jen pro citlivější, byť nehospodárné zpopelnění pouhé jedné mrtvoly, nýbrž lze jí dosáhnout i při současném obsloužení dvaceti až třiceti zákazníků."

To připomíná dialektiku Georga Simmela, plynoucí jako řeka plná zákrutů, v níž se míchají a nepřetržitě jedna v druhou proměňují hodnoty, reálie a kategorie bytí. To s sebou strhává i čtenáře příštích generací. Deportovaní při vstupu do Osvětimi věděli, že jednou se na ně bude pohlížet jako na exponáty v muzeu: "Všechno přijde do vitrín, očištěné a konzervované... Pak tu všichni stáli. Vlevo lidi, vpravo zavazadla. Člověka eliminovali, zavazadla byla poslána do muzea. Technickému pokroku se nebylo možno ubránit, ale jeho dějiny měly být zachovány. Proto byli lidé vyhlazeni, avšak sběr jejich popele byl nutný."

Plynové komory a muzea patří k téže kultuře. Připomeňme si zde kapitolu o kulturním průmyslu z Dialektik der Aufklärung (Dialektika osvícenství), jejímiž autory jsou Adorno a Horkheimer. Adler zobrazuje Osvětim radikálním způsobem a podobně radikálně kritizuje modernu. Za spoluzodpovědné faktory považuje techniku, ekonomii, konzumnost, úroveň vzdělanosti a - jedno krausovské téma, reflektované v Cestě jako leitmotiv - tisk. I samotný čtenář, zamyslí-li se nad minulostí, pociťuje retrospektivně vinu. Kulturní kontinuita staví i později narozené do situace viníků, i když o zločinu zhola nic nevěděli; z toho pramení nutnost procesu aktivního vzpomínání.

Adlerova kulturní kritika se v mnoha ohledech podobá Adornově; zároveň však oba zůstávají lidsky i duchovně velice vzdálení. 4. dubna 1950 píše Adler Adornovi svůj první dopis. Podnětem k němu byla recenze s názvem Filozofie nové hudby (Philosophie der neuen Musik), kterou Adler napsal pro BBC. Adler se v dopise vyslovuje k Adornově estetice, kterou převádí na moderní literaturu, obrací se k Adornovu textu The Authoritarian Personality (Autoritativní osobnost), a nakonec hovoří o svém projektu Terezína. Adorno na dopis neodpověděl, a teprve po intervenci společného známého na něj po dvou a půl měsících reagoval. Přetížení, služební cesta do Paříže a především práce na znovuvybudování Institutu pro sociální výzkum mu zabraňovaly, aby odepsal. Z témat, jimiž se Adlerův dopis zabýval, se Adorno zmiňuje pouze o estetice, ani slovo o Osvětimi nebo Terezínu, rovněž nic o The Authoritarian Personality. Adorno především vysvětluje, co rozumí negativitou.

Ve své odpovědi z 22. července se Adler pokusil oživit předchozí témata. Stěžuje si nejprve na mizivou reakci na svou recenzi Adornovy knihy a delší odstavec pak věnuje otázce ošklivosti v hudbě, následně se opět vrací ke své práci v oblasti příčin pronásledování. Adorno ve své odpovědi z 26. července píše nejprve opět o estetice, ale tentokrát vyjadřuje také zájem o přednášku o "Sociologii koncentračního tábora". O estetice se vyslovil: "Byl bych velmi rád, kdyby se brzy naskytla možnost pokračovat v naší diskusi o estetickém pojmu harmonie a jeho speciální dialektice." Tentokrát Adler se svou odpovědí počkal do 28. září 1950. S přátelskou ironií, kterou možná adresát nerozpoznal, v dopise zopakoval Adornovu floskuli: "Také já bych byl velmi potěšen, kdybychom jednou mohli obnovit diskusi o estetickém pojmu harmonie a mnoha dalších otázkách." Alespoň jednomu z partnerů této korespondence nemohla ujít absurdita opovážlivosti častovat estetikou člověka, který přežil Osvětim. Zdá se, jako by kolem oběti bylo vytvořeno tabu.

Vzájemný kontakt nikdy nebyl velmi těsný, také se ale nikdy zcela nepřerušil, zejména kvůli společným přátelům. O mnoho let později, kdy neshody mezi oběma muži dosáhly kritického bodu, poskytl Adorno o Adlerovi dojemné svědectví. V krátkém textu z roku 1963, nazvaném O H. G. Adlerovi, uvedl:

"To, co na H. G. Adlerovi obdivuji nejvíce, je síla, s jakou vyždímal svou knihu o Terezínu za podmínek, v nichž se taková práce zdála nemožná. Hranice představivosti nám sotva dovolí vidět, jak si mohl jemný a citlivý člověk duchovně uchovat vědomí sama sebe a být schopen objektivního myšlení v organizovaném Pekle, jehož otevřeným účelem byla destrukce jedince /.../. Pro jeho senzórium byly brutalita a nespravedlnost tak nesnesitelné, že i ‚in extremis', kdy nebylo možné nic změnit, cítil povinnost vyjádřit nevyřknutelné, a tak zůstat věrný obětem. /.../ Kombinace citlivosti a rezistence se v Adlerovi staly pohonem kantovské ‚nezbytnosti', a za to si zaslouží nejen díky těch, jejichž jménem psal, ale i bezmezný obdiv nás všech, kteří vědí, že by se mu nikdy nemohli vyrovnat."

Zdá se, že Adorno a Adler vůči sobě cítili, přes různé neshody, vždy určité sympatie.

Poté, co se Adorno úspěšně zasadil za publikaci knihy o Terezínu, pozvali Horkheimer a Adorno autora v roce 1956 do Frankfurtu, aby na univerzitě vystoupil s přednáškou "Terezín - poučení z nuceného společenství". Všechno proběhlo dobře, přednáška získala "souhlas a uznání", pomýšlelo se na prohloubení spolupráce. Ale už při projednávání příštího tématu nastaly těžkosti. Adlerův titul "Film Terezín - lidské zaslepení v krizi" Adorno změnil na "Film Terezín - ideologie vnucené situace". Adler pak zůstal u "Ideologií vnucených situací", a tím výměna názorů vlastně skončila. Adler o tom 7. dubna 1957 Adornovi napsal: "Jsem si vědom toho, že jsem tentokrát nesplnil očekávání ani vás, a ještě méně vašich žáků, což mi je velmi líto. Vyvozuji z toho ponaučení, že na vědecké půdě, kde byla vypracována vlastní vědecká terminologie, nelze uvést terminologii jinou, a když, tak s oprávněnou opatrností."

Jestliže Adorno vycházel z Kanta, Hegela, Marxe a Freuda, chápal Adler - a v tom se shodl s Karlem Popperem - Hegela a Marxe jako součást ideologického problému, který bylo nutné řešit. Jestliže Adler své hostitele zřejmě považoval za skupinu, která trpí ideologickým sebeklamem, pak frankfurtští filozofové jistě považovali svého hosta neméně důsledně za pomýlence, který propadl buržoazní ideologii. Problémy byly i jinde: v sociologii se Adler odvolával na Simmela, jehož Adorno odmítal, v etice považoval Adorno za problematický právě směr praktického, ba spontánního dobra, který platil pro Adlera od let lágrů jako jediný základ praktické etiky. K veřejné výměně názorů nedošlo, přesto se domnívám, že toto nešťastné setkání zanechalo v díle obou stopy.

Aspekty Adornova myšlení se pravděpodobně staly součástí satirického portrétu profesora Kratzensteina v Adlerově románu Neviditelná zeď, který vznikl v letech 1954-1961, tedy v první fázi styků s Adornem. Že obhroublý způsob, jímž Kratzenstein pozdravil mladého sociologa, zrcadlí setkání Adlera s Adornem, může být pouhou spekulací, každopádně je však toto setkání charakteristické pro dobu, která nepochopila nejnovější minulost a - jak později poznamenal Zygmunt Bauman - neprojevila nejmenší zájem o to ji sociologicky zachytit: "Máte přece takové zkušenosti, člověče, jak jste to všechno přestál! Že jste nezahořkl a uchoval si lásku k vědě, gratuluji! Báječné, říkám, báječné!"

Mladý sociolog byl toho mínění, že "společnost" by měla být chápána jako "hodnotová společnost", pronásledování pak ve smyslu "odejmutí hodnot". To je neslučitelné s postoji Kratzensteina. Přednáška, kterou Kratzenstein vyslovil na adresu hodnotového sociologa, připomíná Adornův koktejl z Marxe a Freuda: "Všemi možnými prostředky se snažil zdůraznit, že veškeré utrpení, pokud není všeobecně zakořeněno v lidské nátuře, lze odvodit z ekonomických faktorů. Koncentrační tábor zřejmě vznikl na základě zájmu o specifické vykořisťování a všechno ostatní, co z něho udělalo něco tak ošklivého, by se jistě dalo vysvětlit sociálně-psychologickými metodami."

Adorno, aniž tuto satiru znal, na literární kompliment odpověděl. S Adlerem se utkal v závěrečné kapitole Negativní dialektiky: "Jistý člověk, který s obdivuhodnou silou přestál Osvětim a jiné tábory, se velmi prudce postavil proti Beckettovi: kdyby ten byl v Osvětimi, psal by jinak," citoval Adorno Adlera, a pak satiricky přešel od třetí osoby, určené Adlerovi, ke své parodizující interpretaci, co tímto Adler podle něho myslel: "se zákopovou vírou uniknuvšího, pozitivněji." Tato krátká pasáž pravděpodobně obráží skutečný rozhovor. Adler znal dílo Samuela Becketta od padesátých let a zásadně je odmítal. Podle jeho názoru, kdyby byl Beckett byť jediný den v Osvětimi, psal by jinak. Jak to souvisí s Adornovou kritikou? Namísto aby Adorno mluvil o "přeživším", píše o "uniknuvším", jako by sám stranil smrti. Použil k tomu jazyka první světové války; kdyby místo "zákopové víry" použil exaktnějšího "víra plynových komor", bylo by to příliš zřetelné vyjádření Adornovy pozice. Tímto svým výrokem však chtě či nechtě odsoudil židovství. Jestliže to, co Adorno označuje na jiném místě Negativní dialektiky otřepaným pojmem Osvětim, poskytuje důkaz zániku Boha, popírá tím rovněž existenci obětí jako Židů. Není divu, že Gershom Scholem měl s touto Adornovou knihou problémy. To, že Adorno oběti metafyzicky upírá ospravedlnění existence, poukazuje v dialektické formě i na neudržitelnost jeho vlastní teze: "Uniknuvší má pravdu jinak, než myslí; Beckett a kdokoli jiný, kdo by byl schopen být sám sobě pánem, by tam byl zlomen a pravděpodobně přinucen vyznat onu zákopovou víru, kterou uniknuvší halil do slov, chtěje prý lidem dodat odvahu."

Adorno zřejmě chápe Adlerovu větu o Beckettovi tak, že ten by byl zlomen a přijal by víru naděje, čímž ovšem Adorno implicitně sílu naděje uznává. Zde ale směřuje k něčemu jinému: "Beckett reagoval na situaci koncentračního tábora... jediným možným způsobem. To, co existuje, je prý jako koncentrační tábor. Na jednom místě hovoří o doživotním trestu smrti. Svítá jediná naděje, že už neexistuje nic. Také to zamítá. Ze štěrbiny nekonsekvence, která se tak vytváří, vyvstává představa světa Ničeho jako Něco, co je zachyceno v jeho tvorbě."

Tato pasáž je v mnoha ohledech problematická také proto, že používá argumentace v kruhu, která podle Gilian Roseové podvrací celou argumentaci Negativní dialektiky a zahání autora do tábora jeho protivníků. Namísto toho, aby síly zla vyobcovala, staví se na jejich stranu, i když má čtenář snahu interpretovat autorovu dialektiku s porozuměním. Adornova negace humanity za sebou zanechává morální vakuum, takže jednotlivci nezůstane nic z hodnoty - výsledek, který se Adorno snaží teologicky obrátit: "Nic nelze zachránit v nezměněné formě, nic, co nepřekročilo bránu své smrti. Jestliže záchrana je nejvnitřnější impuls každého ducha, pak neexistuje žádná naděje kromě naprosté oběti: toho k zachránění, i ducha, který doufá. Gestus naděje spočívá v necenění si toho, čeho se subjekt chce držet." I když Adorno do teologického jádra diskuse opět zavádí negativní naději, zůstává ztráta dobra příliš velkou cenou.

Linie, kterou Adorno v Negativní dialektice sleduje, se kříží s linií Adlerovy Cesty. To velmi dobře ilustruje rozdílný přístup obou k Schönbergově skladbě Ten, který přežil Varšavu: zatímco Adorno ji zamítá s odůvodněním, že v ní skladatel estetizuje židovský osud a připisuje mu smysl, pro Adlera to je vzor, protože věří v moc dobra a nikoli jen sílu vědomí. Tato víra v konečnou nadřazenost dobra se projevuje v "Pohádce o ničem" na konci Cesty. "Všechno je na útěku a v pohybu, protože nic nemůže být... Hroby, které byly, jsou rozervány... Nicota je přenechána své vlastní cestě... Všude kolem leží usekané ruce... A přece, najednou tu je myšlenka, je to první okamžik stvoření... a protože chce, je tu opět také něco. Chce sama sebe, a jak to chce, touží také po něčem víc, než je ona sama: po bytí, i když třeba bytí ničeho, přesto ale bytí... myšlenka sílí, nepovoluje... chce patřit někomu... je to člověk." Stejně jako po biblické povodni začne nový život, tak se i po katastrofě způsobené člověkem opět vrátí život. Nikoli kapitulace, naopak. Návrat života svědčí o morálním vítězství oběti. Židovství jako víra v náboženství života, jak stojí v modlitbě za mrtvé, je odpovědí na nihilismus.

Paralely mezi Adlerovou "Pohádkou o ničem" a Adornovým chvalozpěvem na negativitu jsou sotva náhodné. V posledním dochovaném dopise Adlerovi ze 17. prosince 1962 - čtyři roky před publikací Negativní dialektiky - Adorno děkuje Adlerovi za zaslání jeho románu Cesta. Prý ještě neměl čas, aby si ho přečetl, ale prý ho "velmi dojalo" věnování Canettimu, s nímž se sám nedávno seznámil. V březnu 1962 došlo k onomu známému rozhovoru s Canettim, v němž Adorno chápal přežití jako moc, Canetti jako zkázu: byly to podobné abstrakce z dálky, které měly velmi málo společného s pocity bezprostředně postiženého. V tomto světle si lze snadno představit Adornovu reakci na Cestu. Jemu by se "Pohádka o ničem" jevila jako osobní útok. Canetti sám však velmi výstižně formuloval, o čem Cesta pojednává. "Ty nejhroznější věci, které se lidem staly, jsou zde zobrazeny, jako by se vznášely, byly hebké a překonatelné, jako by se nemohly dotknout podstaty člověka." (Marbacher Magazin, č. 84, 1998)

Tento názor sdílel i Heinrich Böll. Ve svých Frankfurtských přednáškách, přednesených v zimním semestru 1963-64, kritizoval Böll známý Adornův výrok "psát poezii po Osvětimi je barbarské" a na příkladu Cesty ukázal, jak je možné, aby básník, který přežil Osvětim, ještě psal. Jestliže pro Adorna byla veškerá kultura po Osvětimi brakem nebo smetím ("Müll"), ve světě Adlerovy Cesty jsou odpadky ("Abfall") něco, co je nakonec "překonáno". Böll říká: "Je jen zapotřebí někoho jako Adlera, aby vylíčil odvoz odpadků, a už se z toho stává něco zlověstného." Po mnoha letech si Böll na tento spor vzpomněl, když pro Adlera napsal báseň k narozeninám, v níž odsoudil "módní smetí", které dusí pravou kulturu.

Možná by stálo za to nově se nad těmito starými názory zamyslet.

Z německého originálu "Die Macht des Guten im Rachen des Bösen", H. G. Adler, T. W. Adorno und die Darstellung der Shoah, přeložila Eva Adlerová.

Jeremy Adler, profesor německého jazyka a literetury na King's College v Londýně. Syn H. G. Adlera.

Diskuse