Dnešní romanopisec: dosud na rozcestí?

O situaci současného romanopisce se dá uvažovat z estetického nebo z institučního hlediska. Estetikou rozumím problematiku žánrů a otázky formy a stylistické volby nebo jejich módnosti - toho, co francouzská kritika nazývá écriture. Instituční kategorii chápu jako rámec materiálních podmínek pro psaní, tedy toho, jak dnes literární texty vznikají, jak se dostávají do oběhu a jakého se jim dostává přijetí a ocenění. Obojí spolu samozřejmě souvisí.

Estetický i instituční stav současné literatury je možné nazírat buďto z perspektivy kritika, nebo tvůrčího autora. Jelikož zastávám obě role, téma se mi štěpí hned dvakrát. Po většinu dospělosti, od roku 1960 do roku 1987, jsem jako univerzitní učitel a vědec žil akademickým životem a současně jsem psal romány. Snažil jsem se obě činnosti udržovat v rovnováze a během uvedeného období jsem víceméně vědomě publikoval střídavě vždy jeden román a jedno literárněkritické pojednání. V roce 1987 jsem odešel z místa univerzitního učitele, a ačkoli bych se literární kritice rád věnoval i nadále, předpokládám, že z větší části nebudou mé práce určeny akademické obci. Jedním z faktorů pro toto rozhodnutí byl pocit, že je stále těžší nacházet smysluplnou spojitost mezi akademickou kritikou, odvíjející se stále více ve znamení Teorie, a praxí tvůrčího psaní.

Kritik i tvůrčí autor se mohou tématem psaní zabývat deskriptivním nebo preskriptivním způsobem. Já sám jsem dával vždy přednost deskripci. Řekl bych, že není ničeho jalovějšího a arogantnějšího, než když kritikové radí romanopiscům, o čem by měli psát, jak by o tom měli psát nebo o čem už psát nelze. U autorů samotných lze tuto tendenci omluvit jakožto jistý způsob obrany či vytváření publicity nebo příznivého klimatu pro přijetí jejich vlastních knih nebo knih jejich přátel. Autorský diskurz o situaci v literatuře, jenž je představován manifesty, má dlouhou a úctyhodnou tradici, ale z důvodů, k nimž se ještě dostanu, se nedomnívám, že by měl místo v naší literární současnosti, a rozhodně nemám vlastní manifest, jenž bych hodlal předložit.

Asi před dvaceti lety jsem publikoval esteticky, kriticky a deskriptivně zaměřený esej nazvaný „Romanopisec na rozcestí". Pojal jsem jej jako popisný přehled forem současné prózy. Nepřímo jsem čerpal ze své zkušenosti autora románů, ale v podstatě jsem se držel konvencí akademické kritiky. Výchozím bodem či jakýmsi odrazovým můstkem mi byla krátká, ale pádná kniha preskriptivní kritiky amerického akademického kritika Roberta Scholese The Fabulators (Fabulátoři). Scholes tvrdil, že realistický román zastaral a spisovatelé by realismus měli ponechat jiným médiím, která dokáží realitu imitovat věrněji, například filmu, a místo toho využívat potenciálu vyprávění k ryzí fikci. Jako základní příklad uváděl román Giles Goat-Boy (Kozel Giles) Johna Bartha, rozsáhlou fantaskní alegorii, v níž se moderní svět dělí na Východ a Západ a má být zachráněn hrdinou, který byl počat pannou oplodněnou počítačovým programem a jenž byl vychován jako kozel. Jako další stěžejní autory produkující texty označené jako „fabulace" uváděl Scholes Lawrence Durrella, Iris Murdochovou, Johna Hawkese, Terryho Southerna a Kurta Vonneguta.

K popření tohoto manifestu, či alespoň jeho zpochybnění, jsem použil Scholesovu vlastní žánrovou teorii románu, vyloženou v knize, kterou napsal spolu s Robertem Kelloggem, The Nature of Narrative (Povaha narativu): ze žánrového hlediska je román nestabilní směsí fikce a empirie, tedy vymyšleného dobrodružství a alegorie na jedné straně a historie a mimeze (realistického zpodobení běžného života) na straně druhé. Uznal jsem, že životaschopnost tradičního realistického románu byla různými způsoby zpochybněna (například upozorněním na bizarní, extrémní a absurdní povahu moderní „reality"), a poukázal na to, že nadměrná kultivace fiktivních prvků prostřednictvím fabulace nemusí být jediným řešením. Autoři by se stejně tak mohli rozhodnout rozvíjet čistě empirický vyprávěcí styl - jako například Capote (Chladnokrevně) a Mailer (Armády noci) v takzvaném románu faktu a B. S. Johnson ve svých experimentálních autobio­grafických románech.

Současný autor románů se tedy nacházel v situace člověka na rozcestí. Před ním se vinula cesta tradičního realismu, nyní prohlašovaná za dosti nudnou, možná i slepou uličku. Nalevo a napravo se nabízely cesty fabulace a románu faktu. Vyslovil jsem názor, že mnozí autoři, nevědouce, jak se mezi těmito cestami rozhodnout, své váhání zakomponovali do vlastní prózy a problémy psaní románu učinili románovým tématem. Tento typ jsem nazval problémový román; později byl pokřtěn (tuším opět Robertem Scholesem) jako metafikce a tento název se také lépe vžil. Jako významný příklad tohoto typu románu se mi jevil The Golden Notebook (Zlatý zápisník) Doris Lessingové. Autorka románů trpící tvůrčím blokem tu píše o svém životě i o psaní do sešitů různých barev a fragmenty imaginace pak spojuje v The Golden Notebook. Esej jsem zakončil „skromným stvrzením víry v budoucnost tradičního realistického románu". Pravděpodobně nebylo náhodou, že k publikaci takového románu jsem se právě sám chystal (Out of the Shelter, Bez útočiště). Můj esej však byl v podstatě naléhavou přímluvou za estetický pluralismus. Psal jsem o neexistenci určitého dominantního stylu či écriture, jaký vládl v padesátých nebo třicátých letech: „Žijeme v období nebývalého kulturního pluralismu, který ve všech druzích umění dovoluje rozkvět úžasného množství stylů současně."

Domnívám se, že toto obecné tvrzení platí i po dvaceti letech, a žasnu nad tím, jak houževnatě tradiční realismus přežívá pohřeb, jenž mu vystrojili Scholes a celá řada dalších autorů a kritiků v šedesátých a sedmdesátých letech, a jak jednoznačně zůstává i dnes nepominutelnou možností literární volby. (Realismem rozumím nejen mimetické zobrazení skutečnosti, ale i uspořádání vyprávění v časovém sledu a podle kauzální logiky.)

Fabulace ve Scholesově smyslu v uplynulých dvaceti letech samozřejmě vzkvétala, čemuž napomohlo objevení jihoamerického magického realismu Evropou a Spojenými státy a jeho následné rozšíření. V britské literatuře nám v této souvislosti vytanou na mysli jména jako Salman Rushdie, Angela Carterová a z pozdějšího období Fay Weldonová. Anotace Rushdieho Satanských veršů na záložce například naznačuje příbuznost s románem Giles Goat-Boy:

Jednoho zimního rána těsně před úsvitem vybuchne přímo nad kanálem La Manche unesené obří proudové letadlo. Troskami lidských údů, pojízdných servírovacích stolků, vzpomínek, dek a kyslíkových masek padají bez padáku do moře dvě postavy: Džibríl Farišta, indická filmová hvězda, a Saládín Čamča, muž tisíce hlasů, self-made man a bytostný anglofil. Držíce se jeden druhého za zpěvu bojových písní klesají střemhlav dolů a nakonec jsou živí vyvrženi mořem na sněhem pokrytou anglickou písečnou pláž. Je to zázrak, ale zázrak poněkud problematický, protože je brzy jasné, že se s nimi udály podivné změny. Džibrílovi se nad hlavou objevila svatozář, kdežto Saládínovi k jeho úžasu nohy zarostly srstí, chodidla se mu proměnila v kopyta a na spáncích mu raší hrbolky.

Spojení výbuchu letadla, stejně skutečného a aktuál­ního jako včerejší zpravodajství, se zázračným přežitím a s mýtickou metamorfózou hlavních postav je pro fabulaci typické. Humorná extravagance a nápaditost příběhu nás mají pobavit a současně slouží jako jistý typ metafory, či v dnes už poněkud zastaralém žargonu T. S. Eliota jako objektivní korelát krajních kontrastů a konfliktů moderního života. Humor je u tohoto druhu literatury velmi důležitou složkou, protože bez něj by působila zlověstně, strojeně a nakonec nudně; a pro interpretaci takovýchto textů je naprosto nezbytný smysl pro humor - vlastnost, která, jak známo, islámským duchovním chybí. Vzorem pro tento druh prózy je Rabelaisův Gargantua a Pantagruel a pro jeho poetiku Bachtinova teorie karnevalovosti.

Uplynulých dvacet let bylo sice pro fabulaci nesporně obdobím rozkvětu, ale prozaickou scénu přesto nedobyla. Zůstává, alespoň v Británii, okrajovým druhem prózy.*

Román faktu, v němž se pro vyprávění skutečnosti po­užívá prozaických metod, jako jsou nevlastní přímá řeč, scénická konstrukce, vyprávění v přítomném čase, anticipace, opakované užití symbolů apod., byl vždy spíše americkým než britským žánrem. Poetiku tohoto typu prózy formuloval Tom Wolfe ve své antologii The New Journalism (Nový žurnalismus), kam mimochodem zařadil pouze jednu ukázku britského autora (Nicholase Tomalina). Klasiku žánru představují vlastní díla Toma Wolfa Radical Chic (Prudká elegance) a The Right Stuff (To pravé) spolu s Katovou písní Normana Mailera. Nejpřesnějším přiblížením se tomuto druhu psaní je v angličtině mimo Spojené státy pravděpodobně Schindler's Ark (Schindlerův oblouk) Australana Thomase Kennealyho, který svou žánrovou dvojakost prokázal tím, že ve Spojených státech vyšel jako literatura faktu, aby v roce 1982 získal cenu Booker Prize za nejlepší román. V posledních letech v Británii zažívají určitou renesanci také literární cestopisy, z nichž většina spadá do kategorie románu faktu. Jména, která se v této souvislosti vybaví: James Fenton, Jonathan Raban, Bruce Chatwin, Redmond O'Hanlon a dva Američané, kteří se v Británii usadili, Paul Theroux a Bill Bryson. Tento druh literatury spojuje faktické zpravodajství s kulturními a filozofickými úvahami a mírně dráždivým autobiografickým podtextem, tedy složkami moderní prózy.

Od publikace mého eseje vyšla spousta problémových románů čili metarománů a ještě více takových, v nichž se objevují metatextové prvky, aniž by se prvoplánově jednalo o metaromány. Například knihy Margaret Drabbleové počínaje románem The Ice Age (Doba ledová), The Hi­story Man (Člověk dějin) Malcolma Bradburyho přes Money (Peníze) Martina Amise a mé vlastní Kam až se může? jsou romány primárně se soustředícími na současné společenské dění, ale ve všech najdeme i zmínky o autorovi, který v některých z nich dokonce vystupuje jako postava ve společné ontologické rovině s vymyšlenými postavami. Tento literární prostředek odkrývá fiktivnost textů zvláště drastickým způsobem a vždy odhaluje určitou úzkost z etické a gnoseologické podstaty prozaického diskurzu a jeho vztahu ke světu.

Musím přiznat, že dnes se mi můj model či metafora křižovatky zdá nevyhovující, jelikož nepočítá s podobným míšením žánrů a stylů v jediném textu. Toto míšení, jehož výsledek by se dal nazvat „kříženecká próza", se mi zdá být výrazným rysem současné tvorby. Tím chci říci, že jen relativně málo autorů románů holduje cele a beze zbytku pouze fabulaci, románu faktu, nebo metarománu. Spisovatelé namísto toho jeden nebo několik těchto stylů kombinují s realismem, a to často překvapivým a disjunktivním způsobem. Jedním z prvních vlivných příkladů americké kříženecké prózy byla Vonnegutova Jatka č. 5 (1970). Mezi příklady z britské scény by patřily některé pozdější práce Doris Lessingové (například Brief­ing for a Descent into Hell, Instruktáž pro sestup do pekel), knihy Juliana Barnese počínaje Flaubertovým papouškem a The White Hotel (Bílý hotel) D. M. Thomase. V tomto období se pro dosažení efektu křížení často používala aktualizace intertextovosti, nepokryté citování nebo simulace textů starších v textu moderním, nejprve ve Francouzově milence Johna Fowlese, přes Hawks­moor a Chatterton Petera Ackroyda, až po nedávnou Possession (Posedlost) Antonie Byattové. V tomto kontextu se mohu zmínit i o své knize Svět je malý. Je ale třeba podotknout, že spousta nejobdivovanějších současných románů byla napsána v rámci diskurzu tradičního realismu - za použití vypravěče v první osobě, jenž je ztělesněn některou z postav nebo několika nepřímých autorských vypravěčů tak, aby byla navozena iluze reálného příběhu, která není v rámci textu nijak zásadně zpochybněna.

V roce 1989 jsem předsedal komisi pro udělování přední Britské literární ceny Booker Prize. Přečetli jsme, nebo alespoň prozkoumali, přes stovku nových románů. Převážná většina byla napsána ve stylu konvenční realistické prózy. Všech šest nominovaných titulů, které jsme zařadili do užšího seznamu, byly romány realistické. Měl bych připomenout, že jsem velmi litoval vyřazení London Fields (London Fields) Martina Amise z užšího výběru - pro výrazné námitky dvou členů komise. Kdyby se tak nestalo, měl by náš seznam poněkud jiný charakter, protože tento román obsahuje významné metatextové a fabulační prvky. O žádném ze šesti románů, které jsme nakonec zvolili, se nedalo říci, že by se odchyloval od konvencí moderní realistické prózy.

Byly to: Soumrak dne Kazua Ishigura, který samozřejmě nakonec zvítězil, Kniha doličná Johna Banvilla, Navrácená milost Rose Tremainové, A Dissaffection (Odcizení) Jamese Kelmana, Cat's Eye (Oko kočky) Margaret Atwoodové a Jigsaw (Skládačka) Sybille Bedfordové. Třebaže jsme si toho tehdy nevšimli, pět z nich je psáno v první osobě a šestý román, A Disaffection Jamese Kelmana, je vyprávěn z jediného úhlu pohledu, s častými úseky vnitřního monologu. Vyprávění v první osobě současné autory láká, protože jim umožňuje setrvat v rámci realistických konvencí, aniž by museli uplatňovat autoritu patřící k metodě autorského vyprávění, jaká bývá užívána u klasických realistických románů. V případě Sybille Bedfordové a Margaret Atwoodové není vypravěčský subjekt příliš vzdálen od implikovaného autora; u Ishigura, Banvilla a Tremainové se vypravěči vytvoření rétorickými prostředky silně liší od jmenovaných autorů. Ve všech třech případech sice postavy vypravěčů svědčí o autorské virtuozitě, ale po formální stránce nejsou nijak inovativní. Banvillův román je snad tím formálně nejkonvenčnějším, jaký kdy napsal. Z naší šestice to byl Kelman, na koho se pohlíželo jako na praporečníka avantgardy, ale ačkoli jsem jeho román velmi obdivoval a byl jsem v komisi jeho hlavním zastáncem, coby formální experiment jsem jej nevnímal. Je směsicí vnitřního monologu a nevlastní řeči přímé, podobně jako první kapitoly Odyssea, ovšem bez Joyceova mýtického záměru nebo stylistického experimentování pozdějších kapitol. Na čtenáře se tu apeluje hlavně obsahem a použitím glasgowského dialektu, nikoli formou vyprávění.

Stručně řečeno, estetický pluralismus, o jehož obhajobu jsem se pokusil v eseji „Romanopisec na rozcestí", se mi dnes jeví jako obecně přijímaná součást literárního života. Někdy se o něm hovoří jako o postmoderní situaci, ale pokud by tomu tak mělo být, nemohli bychom už termín postmodernismus používat jako název pro nový typ avantgardního experimentování. Nesmírně pestrá paleta stylů, které se nám dnes nabízejí jako v nějakém estetickém supermarketu, zahrnuje vedle tradičních i styly novátorské, nestřídmost vedle minimalismu a proroctví vedle nostalgie.

Triumf pluralismu nepochybně souvisí s absencí takových literárních kritiků, kteří by nekompromisně vládli svým vlivem, nebo kritické školy, která by se aktivně zabývala interpretací a hodnocením současné literatury, tedy plnila funkci, kterou v dřívějších obdobích vykonávali Eliot, Leavis a americká „nová kritika". Důvodem je částečně rostoucí profesionalizace akademické kritiky a její zaměření na teorii. Právě kritika definuje literární směry a určuje nebo iniciuje diskuse o tom, co je a co není podstatné, co je moderní a co je passé. V naší současné literární situaci je moderní všechno a passé není nic.

Tato situace má své klady i zápory. Jejím kladem je otevření se světa literatury všem, kdo mají talent. Dominuje-li jeden typ écriture, hrozí nebezpečí, aby dobrá díla, která nejsou v módě, nezapadla, zatímco jiná průměrná se, díky módnosti, těší nadměrné slávě. Třicátá a padesátá léta poskytují spoustu příkladů. Záporem je, že chybí-li všeobecná shoda o estetické hodnotě, nastupuje nějaký jiný hodnotový systém. A vzhledem k povaze naší společnosti není divu, že vakuum zaplnilo poněkud materialistické pojetí úspěchu měřené počty prodaných výtisků, zálohami, cenami, mediální popularitou apod. Můžeme sumarizovat: úspěch coby orientační bod v literárním světě vytlačil módnost, jinak řečeno úspěch se stal ukazatelem módnosti. Nebývalo tomu tak vždycky. Na vrcholu modernismu mohl být komerčně úspěšný autor jen stěží pokládán za významného. Je zajímavé, že Martin Amis, obecně považovaný za autora zosobňujícího svou generaci, napsal romány s názvy Úspěch a Money.

Nyní se svému tématu věnuji pochopitelně z institučního hlediska a jsem si dobře vědom toho, že věci, o kterých hovořím, jsou možná důsledkem mé změněné instituční pozice, jelikož se mi během nedávných let dostalo jistého ocenění právě toho druhu, o němž jsem se zmínil; ale nedomnívám se, že by tento dojem byl zcela subjektivní. Je běžně známou skutečností, že v osmdesátých letech román nabyl nové komerční důležitosti. Jistě ne náhodou jde o desetiletí příznačné podnikáním, deregulací a zmezinárodněním velkokapitálu. V tomto ovzduší se z vydavatelství staly žádoucí objekty pro finanční fúze a převzetí obchodní moci. Z prestižních literárních autorů se stala cenná aktiva, jakési obchodní značky na trhu s komoditami, s hodnotou mnohem vyšší než byl příjem, který z nich ve skutečnosti plynul - i když za jistých podmínek mohli přinášet vysoké zisky. Zrodil se literární bestseller, něco, co by F. R. a Queenie Leavisovým připadalo jako vyložený protimluv. Typickým příkladem je Ecovo Jméno růže. Dalším jsou Rushdieho Děti půlnoci. Cena Booker Prize, která měla v předchozím desetiletí na počty prodaných výtisků jen malý nebo vůbec žádný vliv, získala v osmdesátých letech schopnost kteroukoli vítěznou knihu proměnit v bestseller. Vydavatelé začali potenciální bestsellery vyhledávat a soupeřit o ně. V důsledku toho byli autoři románů v nedávné minulosti finančně odměňováni lépe než kdykoli dříve během tohoto století. Ještě nikdy nikdo neměl a ani nebude mít možnost živit se výlučně psaním literárních textů, ale v osmdesátých letech se tato možnost jevila dostupnější než kdykoli předtím.

Hospodářská recese počátku devadesátých let situaci podstatně změnila. Dokud trh prosperoval, vysoké zálohy poskytované autorům bestsellerů vedly ke všeobecnému zvýšení honorářů za romány. V dnešním nehostinném ekonomickém klimatu si však mnozí tyto tučné zálohy nezasloužili, protože prodej méně komerční prózy viditelně prudce poklesl. Pro autory románů je stále těžší najít pro svou práci odbyt a živit se jí. Vydavatelský průmysl prodělal bolestivou krizi, která si vynutila snižování počtu zaměstnanců, a podobnou redukci zaznamenaly i ediční plány. Zda se jedná o jev jednoznačně záporný, závisí přirozeně na tom, jaké knihy jsou tímto finančním tlakem vytěsňovány. V Británii vychází tolik románů, že se velká část z nich nikdy nedočká řádné kritiky, a tudíž se vlastně nikdy nedostane do všeobecného povědomí. Je možné, že vycházejí skutečně hodnotné romány, kterých si nikdo nevšimne, protože je pohltí masa přiměřeně profesionálních, ale ne zcela nezbytných románů. Každopádně však důsledky strukturálních změn ve vydávání literární prózy, které nastaly v osmdesátých letech, hned tak nepominou.

Status románu byl už od samých počátků nejednoznačný, vymezen uměleckým dílem a běžnou obchodní komoditou; ale ve dvacátém století se román pod vlivem modernismu rozštěpil ve dva druhy prózy - intelektuální román s estetickými ambicemi, jenž si v malých počtech kupovala znalá elita, a populární román střední náročnosti, který se prodával v mnohem větších počtech masové čtenářské obci. Nyní se tato propast podle všeho opět zužuje, což změnilo postoj literárního autora vůči obecenstvu a svým současníkům - a k dílu samému.

Úspěšný marketing literární prózy je závislý na spolupráci autora, vydavatele a masmédií. Zájmy vydavatele a autora jsou společné a média mají své vlastní důvody, aby s nimi snaživě spolupracovala. Vývoj v oblasti tiskařských metod a komunikačních technologií vedl během posledního desetiletí k rozsáhlé expanzi a diverzifikaci médií - novin, časopisů, časopiseckých příloh, televizních a rozhlasových stanic. Všechna tato média neukojitelně hladovějí po čerstvém materiálu a diskuse a klípky o knihách a spisovatelích jsou jeho levným zdrojem.

Pokud jste tedy romanopiscem s alespoň minimální pověstí, vězte, že vydání nového románu už nespočívá v tom, že zašlete rukopis svému vydavateli a počkáte si, až za nějakých devět měsíců vyjdou kritiky. Znamená to delikátní jednání o podmínkách, pravděpodobně prostřednictvím agenta, možná dokonce dražbu. Jakmile je smlouva podepsána, přichází konzultace s vydavatelem ohledně načasování vydání knihy, návrhu obálky a dalších výrobních detailů. Možná vám navrhnou setkání se zástupci obchodní sekce nebo s asociací knihkupců. Přibližně v době zveřejnění knihy vás požádají o rozhovory tisk a další média, možná po vás budou chtít čtení v knihkupectvích, autogramiády a účast na literárních festivalech. Pokud se vám poštěstí a získáte nějakou významnou literární cenu, nebo se alespoň dostanete na užší seznam nominovaných autorů, budou následovat další propagační akce. A ještě další rozhovory, čtení a autogra­miády, pokud se stane, že kniha následně vyjde v brožovaném vydání, bude přeložena, nebo podle ní bude natočen film či televizní seriál. Může se stát, že vás Britská rada vyzve k tomu, abyste pro ni podnikl zahraniční turné a četl tam ze svého díla nebo přednášel o současném stavu ve vývoji románu. Zajímavou a významnou skutečností je, že právě v okamžiku, kdy poststrukturalistická akademická kritika vyhlašovala teoretický axiom „zániku autora", soustředilo se na současné autory jako na živé dýchající bytosti nebývalé množství veřejného zájmu.

Někteří autoři v tomto procesu spolupracují horlivěji než jiní, ale jen velmi málo spisovatelů se jej zcela vyvaruje. Proč? Z celé řady důvodů. Současná doba po autorech žádá, aby se nepokládali pouze za umělce, ale i za profesionály v obchodním vztahu s vydavateli. Jestliže vydavatel do záloh na knihu investoval nemalou sumu, autor se může cítit morálně zavázán pomoci ji prodat, což může pokládat i za svůj vlastní zájem. Může z kontaktu s nadšenými čtenáři nebo ze svých vystoupení na veřejných čteních čerpat uspokojení. Může být rád, že se dostane z domu, že se načas zbaví samoty své pracovny a že bude moci cestovat na cizí útraty.

Nový styl literárního života obsahuje zjevná nebezpečí - hovořím jako člověk, který se jim vědomě vystavil. Jde o nebezpečí, že odhalování se v médiích bude svádět k marnivosti, žárlivosti a paranoie, k nimž mají spisovatelé sklon tak jako tak. Dále je tu riziko, že všechny ty rozhovory, čtení, přednášková turné, autogramiády, návštěvy festivalů apod. pohltí čas a energii, které měly být věnovány vytvoření nového díla. A pak je tu možná největší úskalí - že totiž autorovo zvýšené vědomí obchodního rozměru bude zasahovat do tvůrčího rozměru psaní, a to se tak stane méně novátorským, méně ambi­ciózním a bude méně prozkoumávat nová území. Lze tvrdit, že mezi mocí médií a trhem na jedné straně a estetickým pluralismem v současné próze, v němž realismus zůstává hlavní silou, na straně druhé existuje v dnešním literárním světě přímá spojitost.

V současné literární situaci nepochybně existuje nebezpečí kontaminace literárních hodnot zohledňováním slávy a peněz. Toto nebezpečí se však liší pouze kvantitativně, nikoli kvalitativně od toho, co bylo ve hře vždy, alespoň počínaje osmnáctým stoletím, kdy se spisovatelé stali profesionály a přestali se spoléhat na mecenáše a kdy tiskařský lis proměnil prózu ve zboží hromadné spotřeby. Autoři románů museli při své práci vždy namáhavě smiřovat pragmatické ohledy instituční povahy s estetickou poctivostí. Ostatně - vždy bylo nutné být při psaní románu umělcem a při jeho vydávání obchodníkem (či obchodnicí). Můžeme jedině konstatovat, že podmínky moderní kulturní produkce a distribuce tuto zkoušku rovnováhy činí obzvláště náročnou a od autora vyžadují zvláště jasné uvažování.

Co nemůžeme popřít je skutečnost, že současné psaní, ať už se odehrává v jakémkoli konkrétním stylu či duchu, ať je realistické či nerealistické, fabulačně, metatextově či faktograficky zaměřené, nebo je kombinací všech těchto stylů, je velmi často snadno čtivé. Současnému autorovi jde o komunikaci. Vždycky tomu tak nebylo - romantičtí autoři své umění vnímali především jako sebevyjádření, modernističtí autoři jako tvorbu symbolů či verbálních objektů. Současná teorie kritiky nás učí, že samotná myšlenka komunikace je iluze či klam, i když těžko říci, jak tato teorie pohlíží na samotný akt, kterým nám tento poznatek sděluje. Současným autorům ale, v důsledku prudkého rozvoje metod a technik komunikace v moderní společnosti (telefonní spojení přes satelit, video, faxy, ko­pírovací stroje, počítače apod.), dále z důvodu jejich většího profesionálního zapojení do procesu vydávání a prodeje děl nebo i v souvislosti s adaptováním literatury pro potřeby dalších médií (například televize a filmu), nezbývá než předpokládat, že jsou zapojeni do procesu komunikace se skutečným nebo potenciálním publikem. Zdá se mi, že to je, ať už k naší radosti či smutku, neodmyslitelná součást života v moderním světě, o jejímž dopadu na podobu současné prózy nelze pochybovat.

David Lodge (1935) vystudoval London University College, pak učil na Birminghamské univerzitě na katedře angličtiny. V Birminghamu žije dodnes a věnuje se tvůrčí a umělecké činnosti. Jeho dílo zahrnuje jak humoristické romány (např. Den zkázy v Britském muzeu, 1965, česky 1973; Hostující profesoři, 1975, česky 1980; Svět je malý, 1984, česky 1988; Pěkná práce 1988, česky 1991; Pravda někdy bolí, 1999, česky 2000), tak literárněvědné práce a kritické eseje (např. Jazyk krásné prózy, 1966; Romanopisec na rozcestí, 1971; monografie Grahama Greena, 1966, a Evelyna Waugha, 1971. Jeho literární práce byly přeloženy do řady světových jazyků.

Z knihy The Practice of Writing (1996) přeložila Renata Kamenická. Kniha vyjde v tomto roce v nakladatelství Barrister&Principal.

Diskuse