Baroko a moderní kultura

Slova baroko a manýrismus

Slovo baroko se objevuje v pojednáních estetiků a historiků umění až v 18. století jako slovo nové a ani dobře nevíme, odkud se vzalo. S největší pravděpodobností přešlo do rozpravy o umění a kultuře z odborného slovníku starých portugalských a katalánských šperkařů, kde termín barroco, respektive barrueco označoval nepravidelnou perlu či drahokam hrbolatého povrchu. Jako u každého jiného slova, přetrvalo i u slova baroko něco z jeho původního významu: nepravidelná perla sice není bezcenná, ale je nezvyklá a působí bizarně. Ještě Riegrův slovník naučný překládá slovo "baroční" ekvivalentem bizarní.

Slovo baroko dosáhlo ve všech moderních jazycích epochálního úspěchu. Zásluhou publicistiky přešlo z odborného jazyka do jazyka obecného a jeho význam se stále rozšiřoval i proměňoval. Začalo se ho užívat v době, kdy estetikové a kritikové určující vkus vzdělaného publika vyznávali ideál krásy ztvárněný v dílech antiky a vrcholné renesance. V 17. století však umělci přestali kánony klasického umění respektovat, a tak na klasiky působila jejich díla bizarně - barokně, a to v pejorativním smyslu. Ještě Jakob Burckhardt, zakladatel moderní historie kultury, pokládal baroko za "zdivočelou renesanci".

Teprve když bylo překonáno normativní a nadčasové pojetí umělecké dokonalosti a krásy a když byla svoboda umělce uznána za legitimní a kreativní princip evropského umění a když historismus pochopil, že každá epocha má stejně blízko k Bohu, byli barokní umělci přijati na milost. Označení stylu sice přetrvalo, ale je příznačné, že hodnota barokních děl byla uznána v době, kdy se prosazovalo moderní umění se svou formální svobodou, psychologickou a historickou zakotveností a pluralitou variant. Moderní umělci se cítili s barokem spřízněni, a díky tomu mohlo být také baroko pochopeno jako jedna z prvních etap moderny.

V 19. století se baroka zmocnila věda se svými analytickými metodami, definicemi, zákonitostmi, klasifikačními systémy a periodizací. Bylo nutno najít a definovat "znaky" baroka a zkoumat jeho vztah ke společnosti, myšlení a mentalitě lidí dané doby. Charakteristické znaky baroka jako umění i jako kultury byly nyní formulovány (Wölfflin) jako rovnocenné opozice znakům klasiky, resp. renesance: harmonie - disharmonie, úměrnost - přehnanost, statičnost - dynamika, horizontalita - vertikalita, struktura - dekor, uzavřenost - nekonečno, bytí - zdání, atd. Tyto formální a vizuální znaky mohly být převedeny do oblasti individuální i kolektivní psychologie, mentality a myšlení. Například jako protikladné formální nebo psychické principy duálnosti světa, které se spolu sváří, ale také se prolínají, vítězí nebo ustupují, aby se znovu objevily po únavě a vyčerpání jednoho z nich. Baroko se tak stalo jedním z trvalých principů, gest, umělecké a kulturní tvorby a mohlo se objevovat jako protiklad klasiky v antice, středověku nebo v moderní době. Nebo mohlo být chápáno jako obvykle poslední fáze biologicky pojatého kulturního cyklu. V dějinách umění a kultury však bylo baroko jako epocha situováno do doby s jádrem v 17. století, kdy jeho principy pronikly celým prostorem umění, kdy barokní gesto jako by určovalo celou kulturní a nakonec i historickou epochu mezi renesancí a osvícenstvím.

Je tu ale jedna komplikace, jež dosud trvá. Již koncem 19. století se objevil v diskurzu o umění a kultuře pojem "manýrismus" jako konkurence baroka. Historikové umění, například Max Dvořák, poznali, že před barokními umělci 17. století, Berninim nebo Rubensem, se s kánony vrcholné renesance rozešli italští postrafaelisté (Parmigianino, Pontormo, Rosso aj.) Také oni byli dlouho bagatelizováni jako virtuozní, leč ideově vyprázdnění formalisté a podivíni se sklonem k melancholii. Slovo manýrismus bylo původně také peiorativum, ale jeho hodina přišla opět s moderní sensibilitou a avantgardami. U manýristů bylo shledáno mnoho z toho, co bylo dosud přičítáno baroku. Na věčný protiklad klasiky povýšil manýrismus Ernst Curtius a jeho tezi působivě rozpracoval G. R. Hocke. Manýrismus se stal jejich zásluhou nejen plnohodnotným stylem, ale i kulturou příbuznou psychice a myšlení moderních intelektuálů, kteří se právě v době manýrismu zrodili se svou ztrátou jistot, skepsí a pesimismem. Tato kultura se vklínila ve druhé polovině 16. a v první polovině 17. století mezi renesanci a baroko a nejskvělejší plody vydala v několika evropských metropolích. Kromě Říma a Florencie v alžbětinské a jakubovské Anglii (Shakespeare), ve Francii Montaigneových esejů, ve Španělsku Dona Quijota, Calderona a Graciána a také v Praze, kam Rudolf II. - "Hermes Trismegistos" na trůně - zval a přitahoval intelektuální elitu manýristické orientace. A právě manýrismus se svou jedinečnou intelektuální situací se začal rýsovat jako první kultura, která se vědomě rozešla s autoritami, normami a myšlenkovými schématy anticko-renesančního civilizačního okruhu.

Do české kulturní historie sice manýrismus pronikl (Richter, Preiss, Neumann aj.), avšak narazil zde na pevnou hradbu stoupenců širokého pojetí baroka, podle nichž patří do barokní "epochy" všechno cenné, co bylo v českých zemích umělecky a intelektuálně vytvořeno od druhé poloviny 16. do konce 18. století (Pekař, Šalda, Kalista, Černý, Stich, většina historiků umění a literatury). Ovšem pokud je v příliš dlouhé a kulturně různorodé době všechno označováno jedním termínem, ztrácí tento termín poznávací funkci a zejména empirikové se bez takového pojmu obejdou. Nicméně i ti, kdo nepoužívají slova baroko jako analytického pojmu, se k němu vracejí ve shrnujících kapitolách a zejména v titulech knih o umění a kultuře. Ve slovu je kromě módnosti jakási magie. Je tomu tak možná i proto, že "znaky" baroka byly formulovány výstižně, plně se vžily a dávají tomuto pojmu dostatečně široký významový prostor. To, že byla baroku přiznána svoboda uměleckého projevu a malý respekt k závaznosti norem, umožňuje uchovat a sledovat stylovou lokální i individuální rozrůzněnost a myšlenkovou nebo náboženskou pluralitu barokních děl. P. Charpentrat navrhoval používat slovo baroko pouze v plurálu: baroka.

Také v publicistice a obecném jazyce se slovo baroko drží a uchovává si dokonce něco ze své bizarní neobvyklosti. V šedesátých letech již minulého století se ve francouzských novinách psalo o "barokních" demonstracích, fotbalových zápasech nebo katastrofách. Byly to události vybočující z pravidel a pořádku. U nás se v devadesátých letech objevilo "podnikatelské baroko" - bizarní stavby nových bohatců mnohdy pochybného vkusu a podivných zdrojů postmoderního mecenátu.

Rehabilitace baroka v Čechách

Rozprava o baroku v moderní české kultuře a zejména vleklé spory o význam baroka v českých dějinách se netýkaly hodnoty uměleckých děl. O hodnotě chrámů Dientzenhoferů a Santiniho, obrazů Škréty, Brandla, či Braunových plastik nikdo nepochyboval již z vlasteneckých důvodů, ale také proto, že klasická a osvícenská linie naší kultury byla málo výrazná a polemická a splývala s romantikou. Baroko se stalo předmětem sváru vlastně omylem, protože bylo zavlečeno do sporů o smysl českých dějin, svou povahou ideologických, politických a náboženských. Totální ideologizací kde čeho se česká kultura stává pohřebištěm kulturních hodnot; nikde to nemá obdobu. Předmětem sporu se stala "pobělohorská doba", a to byla doba násilné protireformace, katastrofy evangelické složky národa, doba nevolnictví, vzpour sedláků a stagnace měst, germanizace aristokracie a měšťanstva, likvidace české státnosti a ohrožení českého jazyka. Doba "temna", kterou musel národ překonat, popřít, navázat na předbělohorskou a husitskou reformační ideu, aby se mohl obrodit. Když přišel Palacký poprvé na místo osudné bělohorské bitvy, rozplakal se a už nikdy na ta místa nevstoupil. Pobělohorská doba se stala historickým traumatem a také zdrojem trpitelského vztahu Čechů k dějinám, který vystřídal vztah heroický. Spory o smysl českých dějin byly zápasem dvou mytologizací historie: hrdinského mýtu husitského a tragického mýtu pobělohorského Temna.

Masaryk, který v duchu osvícensko-liberální tradice podrobil pobělohorskou dobu tvrdé kritice, však v České otázce (1895) napsal: "Obzvláště doba protireformační čeká ještě svého Palackého. Historikové se tomuto velikému problému české historie patrně vyhýbají." O baroku ještě nemluvil, ale vyzval vlastně k jeho studiu. Historické studium je nejspolehlivější cestou k překonání mýtů, ale vědecké poznání postupuje pomalu a je stále ovlivňováno politickou situaci, kulturními módami ideologií a náboženstvím. Vznik Československa byl historicky legitimizován jako překonání pobělohorského temna a zničení Mariánského sloupu na Staroměstském náměstí roku 1918 pak nebylo pouze barbarským činem, nýbrž i symbolickým aktem pomsty za temno. Proti mýtu temna a trpitelství vystoupil s autoritou na slovo vzatého znalce doby historik Pekař. Popíral teorii národního obrození jako "návratu" k ideálům husitství a zahájil "rehabilitaci" pobělohorské doby jako základny a východiska národního obrození a záchrany národa před germanizací.

I po osvobození zůstal Pekař králem historiků a pro ovzduší první republiky je příznačné, že Masaryk - již prezident - pověřil právě tohoto svého ideového soka nesmírně delikátním úkolem: napsáním gymnaziální učebnice československých dějin, která pak formovala historické vědomí inteligence. Pekař se tohoto úkolu zhostil s podivuhodným mistrovstvím a taktem. Přitom nepřestal svádět tuhé boje proti "pokrokářským" idolům a mýtům a to, jak se domníval, právě ve jménu historické pravdy a vědecké objektivity. Zde se mýlil, protože žádný historik se nemůže vyvázat ze své subjektivity, tj. ze svých sympatií a antipatií, ze své kultury a z paradigmat, jež určují vztah ke zpracovávanému tématu. Pekař sice zahájil historickou rehabilitaci pobělohorské doby, ale jeho konzervativní nacionalismus znovu vracel diskusi do dějinně filozofických a ideologických kolejí. Jako historik velkého formátu dovedl však svou vizi kontinuity českých dějin a svůj odpor k pojmu "temno" doložit a působivě obhajovat. Baroko se začalo vynořovat jako světlo v temnotách, a to dokonce jako nový a heroický mýtus jeho vyznavačů.

Teprve velká vlna zájmu o barokní kulturu ve třicátých letech dvacátého století nalezla z bludného kruhu mytologizace a ideologizace minulosti východisko: baroko začalo být i v Čechách konečně chápáno především jako umění a jako kultura. S historickou situací je sice spojeno pevným pletivem vztahů a významů, ale má svou vlastní logiku. Baroko se mohlo konečně odpoutat od svého kauzálního spojení s protireformací, a Šalda napsal: "Barok je pro mě první věk moderní, lépe počátek moderního věku, v němž ještě žijeme, věku, kdy se tvoří, řekl bych, pod vysokým tlakem, věk velikého dramatického napětí, věk dvojpolární a dvojznačný proti jednoznačnému středověku a jednoznačné renesanci, barok dualistický: stojí na velkém otřesu, na sopečné půdě životní krize, je v něm vnitřní pojmový svár: na jedné straně přitakání životu a přírodě, žízeň poznání i požitků z něho, na druhé straně askéze... je to stav napětí stále stupňovaného mezi životním výbojem a popíráním života, mezi světskou smyslovostí a útěkem od ní." Baroko, jak to u nás výstižně formuloval Zdeněk Kalista, je "cesta k Bohu skrze tento svět". Životní pocit baroka je sice tragický, ale není to pocit rezignace. Katolická teologie skutků vedoucích člověka ke spáse i evangelická teologie nezlomné víry a vyvolenosti dává lidem baroka nesmírnou energii a vůli k činu, titanismus obdivovaný nietzscheovci Šaldou nebo Černým.

Tato energie si stanovila různé cíle; v českých zemích byla například vložena do obnovy katolické víry, církve a zbožnosti. Ale i celá společnost by stěží mohla překonávat tragédie 17. století, znovu a znovu se zvedat ze spáleniště a epidemií bez barokní energie. Člověk nemusí být zrovna katolický klerikál, aby získal úctu nejen k baroknímu umění, ale aby ocenil i tuto aktivní a bytostně pozemskou složku barokní religiozity. Jejím důsledkem je i proměna a modernizace mnišských řádů, zejména jezuitů, kteří opouštějí středověkou klauzuru a tělesný asketismus a snad i čistou teologickou meditaci, a věnují se bohoslužbám, kazatelství, ale také školství a vědě. Duchovní cvičení - exercicie - nejsou smyslem života, nýbrž posílením víry i odhodlání. V tomto ovzduší barokní aktivity probíhala nejen rekatolizace, ale také rekonstrukce českých zemí nebo aspoň houževnaté udržování života, a přirozeně i kulturní a umělecká aktivita. Uvolnila manýristické napětí a jeho intelektuální ezoterismus a dočasně dala kultuře jasný výchovný ideál. Místo trpitelského odmítání kultury a "doby" se otevřela cesta k jejímu poznávání.

Společnost baroka

Svět, jímž se museli lidé sedmnáctého století prodírat ke spáse a k Bohu, byl jedním z nejkrutějších v historii. I počasí jako by se spiklo. Toto století, jak zjistili historikové klimatu, bylo chladnější než jiné doby. Ve střední Evropě netrvala válka pouze třicet let, nýbrž téměř sto let, započítáme-li války turecké, války o Baltikum a o španělskou veleříši. Proti epidemiím ještě neexistovala žádná obrana a úmrtnost byla děsivá. Je to doba stálé přítomnosti smrti na světě. Úmrtnost byla vyrovnávána pouze nekontrolovanou porodností, ale ta stačila udržovat počet obyvatelstva jen na úrovni nižší než před válkou. Společenský systém ustrnul v přísné stavovské hierarchii a člověk se stále rodil do knížecího nebo poddanského postavení. K počtu katastrof patří také to, že v 17. století se prosadila v českých zemích sterilní ekonomika feudálních dominií, která byla sice schopna stále se reprodukovat a obnovovat hospodářský život po katastrofách válek a morů, ale odsuzovala poddané k chudobě a obligátnímu pití piva, hlavnímu zdroji příjmů majitelů panství. Nicméně i v této době si sedláci uchovali - a právo to částečně uznávalo - lidskou důstojnost a smysl pro spravedlnost. Pobělohorská doba je dobou stálého a houževnatého boje sedláků "za stará práva", který vyvrcholil roku 1680 a 1775 největšími a nejorganizovanějšími rebeliemi v novověké Evropě. První povstání bylo potlačeno s krutostí a barokní teatralitou poprav, druhé otevřelo cestu k reformám a svobodě. Tyto rebelie se zcela vymykají "trpitelské verzi" českých dějin. Potvrzovaly naopak názor pobělohorského režimu, že Češi jsou věční a nebezpeční rebelové. Nedocenila je ani nacionální historie, protože se jich zúčastnili němečtí sedláci, a nevšiml si jich ani Marx, protože venkovem opovrhoval.

Bystrý a objektivní pozorovatel českých dějin Ferdinand Seibt napsal, že po Bílé hoře se staly české země politicky bezvýznamnými provinciemi. S tím se nedá nic dělat - pokud, dodejme, bychom nebyli ochotni přijmout svůj podíl odpovědnosti a "zásluh" na vytváření habsburské velmoci. Byla by to jedna z nejobtížnějších operací změny postoje k vlastní minulosti. Další jedinečný znalec dějin střední Evropy, Robert Evans, charakterizoval politický systém pobělohorského "barokního" absolutismu takto: Habsburkům věrná vysoká aristokracie, která vyšla jako vítěz ze stavovských povstání nebo se k vítězům přidala, se vzdala části své politické suverenity ve prospěch dvora a ústřední vlády (na které se sama podílela), ale uchovala si plnou moc na svých dominiích a ve svých zemích. Této aristokracii patřila i nejvyšší místa v církevní hierarchii. Jako každá vrstva, která má moc a peníze, stala se tato vysoká aristokracie rozhodující a určující silou kulturního mecenátu, zadavatelů staveb a zákazníků nejproslulejších umělců. Ukazuje se, že v 17. a počátkem 18. století právě tato aristokracie, nikoliv dvůr, udává tón architektuře, umění a kultuře. Trvá sice pevná vazba trůnu a oltáře, ale i v katolických státech se v době baroka posiluje kontrola státu nad církví a v době vrcholného baroka přejmou státní tribunály i roli inkvizice, tj. pronásledování "kacířů".

Jednou z nejzajímavějších oblastí bádání o době baroka je analýza sociálních struktur ovlivňujících povahu a stratifikaci umění a kultury. V českých zemích, které nemají stabilní panovnický dvůr, vždy důležité ohnisko kultury a umění, jsou určujícími centry uměleckého a kulturního dění chrámy a sídla vysoké aristokracie. Zámecké interiéry a zahrady jsou prostředím životního stylu aristokracie, jehož první povinností je representace vysokého postavení ve společnosti, zakotveného v rodové tradici a službě státu-panovníkovi. Specifickým sociokulturním útvarem českých zemí je organické spojení "zámku a podzámčí" v rámci panství. Umožňuje přístup do aristokratického prostředí a k jeho vkusu alespoň některým vrstvám poddaných (služebnictvu, řemeslnictvu, někdy i publiku) a je jednou z forem akulturace malých měst a venkova.

Druhým určujícím sociokulturním prostředím baroka je klášter a s ním často spojený poutní chrám a farní kostel a jeho kůr. Součástí potridentských reforem, zahajujících katolickou rekonkvistu, je větší otevřenost a zvýšení frekvence bohoslužeb, povolení polyfonní hudby a zpěvu věřících v národních jazycích. Uvnitř chrámu a kolem chrámu se rozvíjí nepřetržitý proud bohoslužeb, poutí a církevních slavností doprovázených kázáním a hudebními produkcemi, na kterých se podílejí nejen školení hudebníci, ale i laikové. Kostel, kůr, farní škola, náboženské bratrstvo jsou školou barokní hudebnosti, výchovy a kultivace.

Nejvýznamnějším prostředím barokní kultury byla však přece jen velká královská "hlavní" města: Praha, Brno, Olomouc. Ekonomicky a sociálně sice stagnují a musejí přihlížet, jak se manufakturní výroba a textilní boom rozvíjí na venkově, nicméně v těchto městech kypí církevní a kulturní aktivita. Právě ve městech se při bohoslužbách, poutích a slavnostech setkávaly všechny stavy společnosti a roviny kultury a barokního umění: světské a duchovní, klášterní a farní, aristokratické, městské i venkovské. Právě ve městech se konají největší slavnosti, ve kterých se předvádí celý svět baroka, všechny jeho "znaky" jsou v nich přítomny a v průvodech se seřadí všechny stavy společnosti do kýženého harmonického pořádku. Slavnosti jsou dominantou barokní společnosti, mentality a kultury, výrazem její bytostné teatrality, a dávají největší šance umělcům. Rozvíjejí se s postupem protireformace a korunují její vítězství ve velkolepých oslavách svatořečení Jana Nepomuckého (1729) v Čechách a na Moravě v "korunovacích" zázračných obrazů panny Marie na patronku země ve třicátých letech 18. století. Vítězná cesta baroka v těchto slavnostech vrcholí, ale také končí. Omezování a rušení slavností, svátků a poutí ve 2. polovině 18. století symbolizuje změnu nejen religiozity, nýbrž i společnosti a její kultury.

Vysoké a lidové baroko

Analýza barokní kultury a barokního umění se nemůže obejít bez tradiční klasifikace na vysoké, střední, lidové, respektive masové. V architektuře a ve výtvarném umění se české země stávají v první polovině 18. století opět jednou z nejpozoruhodnějších uměleckých dílen Evropy. Zásluhu o to nemá tentokrát dvůr jako v císařské době Lucemburků a Rudolfa II, nýbrž právě ona vysoká aristokracie a její mecenát. Má dostatečný vkus (školení v architektuře je součástí výchovy aristokrata) a může si dovolit získat do svých služeb nejlepší architekty a kupovat vzácná umělecká díla. V prvních dvou desetiletích 18. století vznikla v českých zemích skupina jedinečných sakrálních a zámeckých staveb, které již přestaly být opožděným napodobováním italských vzorů, ale staly se originální syntézou tvorby největších architektů baroka, Guariniho, Borrominiho a zejména Berniniho. Doba vlády Karla VI. sice zastavila nutné reformy společnosti, ale architektuře a umění dala největší šance. Skupina architektů vytvoří v Čechách v prvních desetiletích 18. století, vrcholná díla architektonického baroka, z nichž některá jsou zaplněna adekvátním interiérem a dekorem. Kreativita, svoboda, experimentování s prostorovými efekty uvádějícími do pohybu a nečekaných vzájemných vztahů části staveb, organické zakomponování plastických prvků do chrámové struktury a její završení a otevření freskami a iluzivními a světelnými efekty vyrážejí dech. Každý, kdo vchází do chrámu sv. Mikuláše na Malé Straně, vchází do nejbaroknějšího prostoru evropského baroka. Iniciativy se v Čechách a na Moravě konečně ujímají domácí nebo zdomácnělí umělci, Dientzenhoferové a Santini jsou uznanými "genii" a expandují do okolních zemí. Umělci se vzájemně ovlivňují, konkurují si, ale také spolupracují. Svým způsobem je české pozdní baroko nejoriginálnější domácí škola v dějinách českého umění. Je to ovšem škola lokální, nikoliv nacionální v moderním smyslu. "Zvnějšku pozorováno se zdá," píše Christian Norberg Schulz v prestižní práci o pozdním baroku a rokoku, "jako by byl český (böhmisches) styl určen ,geniem loci' a je také výsledkem slovanských a německých prvků."

Zpočátku je vysoké umělecké a intelektuální baroko spojeno s drastickým vpádem ciziny do českého prostoru v důsledku bělohorské porážky českých stavů. V umělecké sféře je to stále spíše italský než německý vpád. Není to situace specificky česká, ani nová. V baroku a klasicismu se většina kulturních evropských zemí vymaňuje z italské dominace a baroko je všude jednou z prvních "národních", respektive lokálních škol a kultur. V českých zemích je ovšem v baroku "nacionalizace" kultury komplikovanější. Ve vysoké kultuře, a to nejen v umění, ale i ve vědění a myšlení je ovzduší stále kosmopolitní. V baroku se stane posvátným místem vědění knihovna. České a moravské zámecké a klášterní knihovny patří k nejbohatším v Evropě a téměř zázrakem se některé zachovaly v původních barokních interiérech. V jejich regálech je prakticky vše, co evropská učenost, věda a literatura v 17. a 18. století produkovaly. Nejen v latině, ale ve všech kulturních jazycích - nejméně je zde knih českých. Vzdělanci však v této době ovládali nejen latinu, nýbrž i několik jazyků, a tvořili ještě společenství nejen různých národů, nýbrž i různých církví. Komenský byl respektován i v katolických zemích a z jeho jazykové učebnice se učilo i na jezuitských školách. Kam patří tyto knihovny a vědění v nich uložené? Nepochybně do teritoriálního prostoru českých zemí a do dějin jejich učenosti.Také jejich uživatelé, zejména uživatelé klášterních knihoven, se postupně domestifikovali.

* * *

Trauma temna bylo vyvoláváno zejména osudem češtiny jako základního znaku kulturně definovaného národa. Nebyl to sám jezuita Balbín, který volal, že čeština je ohrožena? Ovšem tím, že je zanedbávána, že ji aristokracie opouští. Současně však psal obranu a chválu dokonalosti češtiny. Tyto obrany a současně chvály se pak opakují. Nepřetržitě však během baroka probíhá práce na českém jazyku, která navazuje na práci předcházejících katolických a evangelických filologů, překladatelů, gramatiků, slovníkářů a autorů. Jazyková a literární bádání jsou největším přínosem pro poznání barokní kultury v posledních desetiletích. Popravdě řečeno, právě písemnictví otevírá cestu k poznání myšlení a mentality barokního člověka, protože ji vyjadřuje přímo a explicitně. V kázáních se setkáváme i s líčením dojmů, které vyvolával chrám nebo slavnost u poutníků. A co jiného je literatura než reprezentace pocitů a myšlenek?

V knihovnách a archivech se přece jen nachází mnoho česky psaných textů, které dosud unikaly pozornosti nebo nebyly dostatečně zkoumány. Pokud se barokní texty četly osvícenským a klasickým rozumem, jevily se jako doklad úpadku vkusu a racionality. Bylo opět nutno změnit optiku četby, aby se porozumělo baroknímu textu a jeho prvotnímu významu. Nebyl a zřejmě nebude objeven žádný česky psaný světový román nebo světové drama. Písemnictví však nejsou jen romány a dramata, i když právě drama je v baroku pěstovaný, oblíbený a signifikantní žánr, ideální obraz komplikovaného vztahu mezi bytím a zdáním. Nepochybnou skutečností je to, že české písemnictví ztratilo v 17. století čtenářstvo z vyšších kruhů. Aristokracie a měšťanstvo mohly uspokojovat své potřeby tohoto druhu v jiných jazycích. Všichni významní evropští spisovatelé jsou v našich knihovnách zastoupeni a v jedné z nich bylo dokonce objeveno neznámé drama Calderonovo. Do písemnictví patří i odborná literatura, teologie, historie a právo a v těchto oborech psali i etničtí a jazykoví Češi latinsky. Konzumenty barokní literatury však nebyli pouze vzdělaní čtenáři. Většina barokní literatury není určena ke čtení, ale k poslechu. Orálnost je dokonce považována za charakteristický znak barokní literatury (Chedozeau). Zaručuje velmi široké publikum nejrůznějších vrstev a stupňů vzdělání a je přístupná i negramotným, podobně jako zobrazované příběhy a symboly. Barokní tvorba má především výchovné cíle, a proto vyžaduje srozumitelnost, přístupnost a naléhavost. Těmto požadavkům vychází vstříc především nejrozšířenější a nejdůležitější žánr českého literárního baroka, kazatelství, a také výchovné drama. Nábožensko-výchovný ráz má i naprostá většina české barokní "lidové četby", která ovšem musí být i zábavná a působivá. Každé exemplum je moralitou oslavující ctnosti a varující před nectnostmi a hříchem, jež expresivně představuje obecenstvu horor věčného zatracení, pokud podlehne ďábelským svodům.

Nepochybné literární a jazykové hodnoty byly objeveny, například zásluhou Josefa Vašici, v české duchovní poezii, která má velmi staré kořeny a nepřetržitou tradici u katolíků i evangelíků a která ovlivnila i moderní poezii. Čeština zde dodnes dosahuje čistoty a citové působivosti, dovede vyjádřit problémy a pocity barokního, respektive manýristického člověka a vyrovná se poezii jiných národních literatur. V 17. a 18. století nezanikla čeština ani jako jazyk úřední, například na malých městech, a nepřestala žít a vyvíjet se jako jazyk hovorový. Je zřejmé, že letitá teze o úpadku pobělohorské češtiny nebo dokonce o jazykovém hiátu mezi reformací a obrozením není ničím opodstatněna a že čeština nepřestala být "pěstována" a modernizována. Lingvista a znalec barokní literatury A. Stich mohl konstatovat, že právě v baroku došlo ke sblížení literárního jazyka s jazykem hovorovým, tak příznačným pro moderní češtinu.

* * *

Osudy češtiny aktualizují problém tzv. lidovosti barokní kultury. Česky psaná literatura je nepochybně určena lidovému publiku. V. Černý dokonce pro některé žánry používá termínu "pololidové". Ale i výtvarné umění a hudba se v baroku nepohybují jen ve vysokých sférách a lid se s nimi dostává běžně do styku. A také mnoho z produkce výtvarného umění a hudby je přímo určeno lidovému publiku. Každý historik umění a znalec dovede rozlišit umělecké artefakty na vysoké, střední nebo pokleslé. Do galerií nebo na koncertní podium se většinou dostanou zásluhou znalců pouze produkty vysokého umění. Historika a sociologa kultury však také zajímá dobový konzument, který měl obvykle na "obraz" nebo hudební skladbu jiný názor než moderní estét. Nic nám také nepomůže pojem folklóru, pokud folklór chápeme jako autentický výtvor lidové kolektivní tvorby, sahající svými kořeny do dávné minulosti, poplatný magii a nepřetržitému opakování. Medievalisté ukázali, že již ve středověku byla tato "pohanská" kultura christianizací téměř zlikvidována a zbavena svého původního smyslu spočívajícího v legitimizaci a obnovování společenského řádu. Možná, že prolnutím vysoké kultury do lidového prostředí provedlo křesťanství největší kulturní revoluci. Reformace a protireformace jsou také pokládány za poslední a definitivní stadium christianizace. Baroko je v českých zemích zřejmě koncem lidové kultury ve folklórním smyslu, aspoň v některých oblastech.

Baroko jako masová kultura?

Proč však nepoužít pro označení většiny kulturní produkce barokního období pojmu "masová kultura", a to i když víme, že tato forma kultury je pokládána za produkt industriální a postindustriální doby? Nemůže mít také masová kultura svou prehistorii nebo genezi?

Obrovský úspěch baroka, jeho všeobecné rozšíření, jeho přijetí a jeho zdomácnění a trvání, nejdéle v lidovém prostředí, lze vysvětlit také tím, že baroko je všem srozumitelné. Volí velmi sdělné a přístupné, emotivní a názorné prostředky, a liší se tak jak od intelektualistického manýrismu, tak od filozofického osvícenství. Zobrazují se a vypravují důvěrně známá náboženská a morální témata v nekonečném seriálu zobrazování a vypravování. I nejvyšší polohy výtvarné a divadelní kultury jsou určeny pro "masy" - a mimochodem umělci dosahují právě v baroku obecné popularity. Po návratu z Francie vítal kavalíra Berniniho celý Řím jako kdysi v triumfu vítězného vojevůdce. I když byli v katolickém chrámu věřící usazování podle společenské hierarchie, sledovali všichni stejnou bohoslužbu na stejné scéně. Slavnosti baroka byly obrovskými masovými představeními, při kterých se v harmonickém pořádku a ve svých stejnokrojích seřazovala celá společnost a kterých se zúčastňoval jako divák i herec všechen lid.

Umělecká produkce baroka má mnoho znaků masové produkce, a to nejen v uměleckém řemesle, kam vstupuje manufaktura, nýbrž i v jiných žánrech. Poptávka po uměleckých dílech byla tak obrovská, že ji "géniové" nestačili uspokojit. Většina výtvarné produkce je dílenská, architekti jsou povětšině stavebními podnikateli a všichni pracují podle vzorníků. Sochařské a malířské dílny přecházejí z cechovní organizace do bratrstev sv. Lukáše, která sice respektují osobnost umělce, ale snaží se produkci v určité oblasti monopolizovat. Baroko již dovedlo rozlišit díla "géniů" od běžné produkce, kterou lze označit jako "střední umění" a kterou najdeme dnes již pouze ve venkovských kostelích, v depozitářích galerií nebo na farách. Do toku masové produkce patří nepochybně značná část barokní literatury a barokní hudby. Snad každý regenschori dovedl skládat pro svůj kůr, pro své hudebníky a zpěváky mše a oratoria. Většinou se všechny roviny prolínají: jako celek dosahují jedinečného účinku a také "stylové jednoty", které již nebylo nikdy dosaženo. Většina z této masové kultury zanikla. V české krajině, ve velkých chrámech, na zámcích a v galeriích přetrvaly pouze nepomíjivé kulturní hodnoty baroka. Již dávno a vždy byly pokládány za součást kulturního dědictví. Zdá se, že v poslední době se i "doba baroka" stává legitimní součástí našeho historického dědictví.

Poznámka

Syntetický výklad "širokého pojetí" baroka podal V. Černý v esejích "Chronologie evropského baroka" a "Generační periodizace českého baroka", uveřejněných v knize Až do předsíně nebes, Praha 1996. Obraz současného vědění o českém baroku přinesou doprovodné publikace k výstavě Sláva barokní Čechie.

Josef Válka, historik a profesor Masarykovy univerzity, publikoval o barokní kultuře práce Manýrismus a baroko v české kultuře 17. a 1. pol. 18 století, Studia Comeniana et historica, 1978, Morava reformace, renesance a baroka, Dějiny Moravy II, Brno 1995, Společnost a kultura baroka na Moravě, in I. Krsek, Zd. Kudělka, M. Stehlík, J. Válka, Umění baroka na Moravě, Praha 1996.

Diskuse