Česká literární xenofobie: Xenofobie jako program

Cyklus úvah pod názvem Česká literární xenofobie vznikl na základě takzvaného "druhého čtení". Jde o soudobé hodnocení, jemuž autor podrobil díla klasických i moderních spisovatelů, se kterými se jako většina čtenářů a diváků poprvé setkal ve školní a studentské knihovně a byl veden k jejich nekritickému uctívání.

V románu Josefa Věromíra Plevy Malý Bobeš, který býval dlouhá desítiletí povinnou školní četbou a je jí i dnes, je scéna, v níž proletářská matka titulního hrdiny poučuje syna o třídní podstatě světa a vnuká mu nenávist k příslušníkům nepřátelské společenské třídy. Jsou přímo vinni špatným a nespravedlivým sociálním postavením Bobšovy rodiny.

Scéna mi už při prvním čtení připadala přitažená za vlasy. Odpuzovala úsilím vysvětlit děcku principy, jejichž pochopení není pro svůj věk schopno. Ke "druhému čtení" Plevovy prózy jsem se dostal v době, kdy si ji přinesly domů z knihovny naše vlastní děti, aby splnily, co jim uložila škola na počátku osmdesátých let.

Jako spisovatel zahrnutý režimem, nastoleným po srpnové okupaci v roce 1968, mezi skupinu lidí, na níž se prakticky uplatňovala genocida, totiž systematické bránění v obživě, jsem stál před otázkou, zda tuto situaci aspoň v hrubých rysech vyložit svým malým potomkům. Někteří mí kolegové disidenti to činili bez velkých rozpaků.

Pokládám dodnes za dobré a prozíravé, že jsem navzdory své osobně podbarvené nechuti ke komunismu a jeho násilným uskutečňovatelům přistoupil na manželčin názor, že pětileté nebo osmileté děcko nesmím vystavit neúnosné zátěži, která by záležela v neurotizujícím vědomí, že "svět" jeho rodiče ostrakizoval a usiluje o jejich likvidaci.

Možná že existují děti mimořádně psychicky odolné, ale soudím, že běžné normě odporuje situace, v níž dospělý člověk svého syna nebo dceru jako předškoláky nebo malé školáky v duchu mylně chápané pravdivé výchovy vtahuje do svého konfliktu se společností. Dítě nekriticky milující rodiče může propadnout zhoubné nenávisti vůči všemu a všem.

Malý Bobeš patřil ke klasickým českým dílům vytvořeným v duchu socialistického realismu. Měl "pro českou socialistickou literaturu určenou mládeži zakladatelský význam" (Slovník českých spisovatelů, 1964). Daty svého vydání spadá do první poloviny třicátých let (I 1931, II 1933, III 1934).

Nad exponáty výstavy, která pod názvem Socialistický realismus právě probíhá v pražském Rudolfinu, jsem si uvědomil, jak zužující výklad napovídá tím, že výtvarnou tvorbu spadající pod tento umělecký směr hledá převážně v padesátých létech minulého století a odvozuje ji od sovětské inspirace.

Ve skutečnosti se o socialistickém realismu na našem území mluvilo a psalo před válkou, zhusta pak po sjezdu sovětských spisovatelů v Charkově v roce 1934, kdy se k tomuto typu nazírání oficiálně hlásí někteří leví umělci i teoretici, zatímco jiní se od něj distancují, ačkoli s jeho stoupenci sdílejí levicové politické přesvědčení.

Můj zvěčnělý univerzitní učitel Oleg Sus vysvětloval původní koncept socialistického realismu jako snahu vytvořit nikoli umělecký směr, nýbrž životní styl. Sus vycházel z podrobné znalosti sovětských diskusí proběhnuvších ve dvacátých letech pod patronací Lunačarského a v atmosféře relativně otevřené diskuse.

Mnozí ruští spisovatelé byli sice v té době v emigraci, jiní zemřeli na popravištích nebo byli v koncentračních táborech, které vznikly ještě za Leninova života, ale část ruské prorevoluční umělecké avantgardy stále ještě vedla veřejně, poloveřejně i v soukromí spory o příští podobu popřevratového života, a nebyly to jen spory o umění.

Teprve Charkov tyto spory ukončil. Vyhlídku získalo umění socialistické obsahem a realistické formou. Naivní iluze o tom, že spontánně a živelně zrozené životní styly minulosti dostanou soudobé, vědecky vymezené a uvědoměle rozvíjené pokračování, byly opuštěny. Nejen obsah, ale i forma umění byly oktrojovány v podobě návodných schémat.

Pokud byl symbolem porevolučních rozprav Lunačarskij, revoluční intelektuál, filosof, někdejší dočasný bohohledač, autor divadelních her a sám vášnivý diskutér schopný potírat protichůdný názor i snášet polemické údery, otevírá Charkov dveře Ždanovovi. Ten nediskutuje. Předepisuje. Jednoruč na klavíru předehrává skladatelům, jak správně komponovat.

Předválečná napjatá atmosféra a válka znejasnily náhled na to, co se v Charkově a po něm stalo. Značná část levice uznala, že je třeba volit mezi Hitlerem a Stalinem. Nezval rozpouští surrealistickou skupinu a je z ní přitom vyloučen. Halas, E. F. Burian a jiní zato podepisují prohlášení proti moskevským procesům. Václavek je pro Charkov.

Nezvalovy záznamy z jeho knihy Neviditelná Moskva (1935) naznačují, že její autor nepřehlédl děje v zákulisí charkovského sjezdu a vzniku Svazu sovětských spisovatelů, který nahradil dosavadní volnou a skupinovou strukturu sovětských uměleckých organizací. Podstatu událostí však český básník pominul. Neviděl ji, nebo vidět nechtěl.

Socialistický realismus byl ve vlasti proletariátu ordinován mocensky za vydatné účasti tajné policie, která vyhrožovala nerozhodnutým a pochybovače nebo odsouzence k zavržení začala vyšetřovat pro příživnictví: nemohli se vykázat publikovanými díly. Státní oficíny je odmítaly. Končili v táborech, kde se měli převychovat fyzickou prací.

Tato receptura došla po únorovém puči v roce 1948 uplatnění také v Československu. Drastických případů však bylo méně - zejména úměrně menšímu počtu obyvatel. Nové příklony k socialistickému realismu byly málokdy organickým projevem osobnosti. Většinou a hlavně po opadnutí poúnorové euforie byly vyvolány policejním nebo existenčním tlakem.

Bylo by však mylné představovat si, že únor 1948 neměl vlivné zastánce. Jeden z prvních poúnorových uměleckých projevů byla rozměrná báseň Vladimíra Holana adresovaná anglickým a americkým básníkům. Pateticky jim vyčítala nedostatek solidarity se socialistickým převratem. Autorita "básníka-apokalyptika" mohla na leckoho působit přesvědčivě.

Vcelku se socialistický realismus zapsal do dějin jako vpád politiky a nejhrubší propagandy do sféry umění. Pokud tvůrci chtěli být loajální, stali se vlastně zaměstnanci státní reklamy. První poúnorová léta přinesla normativní představy a požadavky, jež sice s odstupem vzbuzují smích, ale ve své době naháněly existenčně závislým umělcům hrůzu.

Posedlost politikou znamenala, že byla například zpochybněna malba krajin a zátiší s odůvodněním, že znemožňují podat obraz člověka jako politického subjektu. Závazek optimistického konce vylučoval tragické vyznění či vynucoval pointu typu "optimistické tragédie". Motiv smutku a smrti se připouštěl, pokud byl vzápětí popřen a překonán.

Po každém jednotlivém výtvoru se žádalo, aby se dotýkal všech závažných politických témat a vystříhal se "dílčího nazírání". Nezvalova báseň Moře, otištěná v Literárních novinách, byla kritizována už za svůj námět, který nedovoloval nebo alespoň bránil, aby se autor angažovaně vyslovil, na čí straně stojí. Xenofobie se stala normou.

Umělec měl dát najevo, že nenávidí imperialisty, totiž vlivné lidi, kteří si vývoj světa představují jinak než komunistické vedení v Moskvě. Nenávidět měl i jejich vědomé a nevědomé posluhy, jinak řečeno ty, kdo proti svým vlivným představitelům neprotestují. Zvláštní kategorii mezi posluhy tvořili "lhostejní". Ti se vyskytovali i mezi tuzemci.

Předmětem zásadní nenávisti dále byli takzvaní vnitřní nepřátelé, a to nejen ti, kteří se k nepřátelskému postoji hlásili nebo ho zaujali před nastolením socialismu, ale i ti, kteří byli za nepřátele prohlášeni, někdy i v rozporu se svým vlastním názorem. Pokud umělec nevyjádřil nenávist spontánně, byl upomínán a výraz nenávisti žádán a vymáhán.

Xenofobní hlediska vnášeli vstřícní snaživci i do minulosti. Aktuální nechuť ke Spolkové republice Německo ústila do vulgárně nacionalistických nálad promítaných i do historických románů. Nabubřelá myšlenka, že socialistický realismus syntetizuje všechna minulá pokroková hnutí, vedla k účelové obnově sektářských pocitů z doby obrození.

Příležitostné potřebě byl přizpůsoben literární odkaz Aloise Jiráska, zejména jeho složky zabarvené primitivně nacionalisticky, izolacionisticky a naivně sociálně. Úspěšně se tajil Mistrův nepřátelský vztah k socialismu a sovětskému komunismu. Heslo lidovosti a srozumitelnosti umění velelo k vyhlazovacím akcím proti moderně a avantgardě.

Hledání nepřátelských sil v nejbližším okolí dostoupilo obludného vrcholu v románech a hrách odhalujících špióny ve spoluzaměstnancích a členech rodiny. Tak byl vykládán požadavek typičnosti: existuje "typické rozšířené", ale také "typické nové". To bylo třeba do uměleckého obrazu vpravit, i kdyby ve všední realitě působilo sebevíc výjimečně.

V jakou vyprázdněnou posunčinu se zvrhly pokusy vyhovět teoreticky stanovenému a vymáhanému schématu, lze demonstrovat na dramatu Milana Jariše Inteligenti. V jeho první verzi negativní hrdina, po zásluze vyvržený z kolektivu lékařů, vystupuje jako škůdce v cizích službách. Ve druhé verzi je naopak vylíčen jako nevinně obviněný.

Úzce vymezenou, bezprostřední závislostí na politice i s jejími často prudkými proměnami se umění socialistického realismu samo usvědčilo z rezignace na lidskou autenticitu. Takový stav nebyl trvale udržitelný. Sám český Goebbels Václav Kopecký kritizoval v jednom svém vystoupení takzvané suchary a schematiky. Předzvěstí změny byla Stalinova smrt.

Dvacátý sjezd Komunistické strany Sovětského svazu uvolnil ideologickou atmosféru do té míry, že se objevily veřejné pochybnosti o "mytologii socialistického realismu". Epochální význam měl esej Krysztofa Teodora Toeplitze Katastrofa proroků. Byl tvrdě napadán, ale ostře pojmenoval zakázanou pravdu, jakkoli byla z dnešního hlediska banální.

Michail Šolochov, románový opěvatel genocidy ruských a ukrajinských venkovanů, jemuž za to někteří západní intelektuálové v čele se Sartrem prosadili udělení Nobelovy ceny, využil práva prominentů na prostořekost. Když byl tázán, co je socialistický realismus, odpověděl: "Čert ví." Pamatuji se, že tento výrok měl ohlas jako bomba a zaštiťoval další kritiky.

Příznačné je, že se navzdory ideologické ofenzívě, kterou v roce 1959 inspirovala komunistická strana v Československu, neodehrál pokus znovu nastolit socialistický realismus jako závaznou instrukci pro uměleckou tvorbu přicházející v úvahu ke zveřejnění a ke státní podpoře. Takový pokus byl obecně považován za marný. V šedesátých letech používá většina stranických dokumentů a oficiálních proslovů méně striktního termínu "socialistické umění". Přeloženo do srozumitelné řeči to znamenalo určitou toleranci vůči nerealistickým směrům. Postupně začínají být trpěny výstavy abstraktních malířů, ač je abstrakce úředně stále hodnocena jako "cizí našemu lidu".

Ani desperátská snaha obnovit po srpnové okupaci ducha a atmosféru padesátých let nesáhla po socialistickém realismu jako po nástroji sjednocení "umělecké fronty" ochotné sloužit nově zpolitizovaným nárokům okupačního režimu na kulturu. Přes povrchní analogie s dobou těsně po únoru 1948 bylo zřejmé, že socialistický realismus je mrtev.

Bilance plynoucí z jeho násilného zavádění je truchlivá. Slýchám sice, že vedle špatných děl přinesl i díla dobrá, ale pokud jde o literaturu, postrádám jejich výčet, třeba sebeskromnější. Neumím do něj z české oblasti navrhnout nic kromě některých známých próz považovaných za klasické a pocházejících z dvacátých a třicátých let.

Zato škod vzniklo nepoměrně víc. Zlomily se četné nevšední talenty - autor moderních českých psychologických románů Václav Řezáč, tvůrce Svědka a Černého světla, či Jan Drda, jehož Městečko na dlani bylo kdysi silným příslibem. Vyštván byl Egon Hostovský, jehož vliv na českou literaturu byl přerušen stejně jako vliv dalších nucených emigrantů.

Nezměřitelná újma povstala z takřka neprodyšné izolace od světové literatury, z likvidace tvůrčí výměny názorů a z umlčení skutečné umělecké kritiky, jakou představovali například Václav Černý nebo Jindřich Chalupecký. Dočasné rdoušení umělců jako Seifert, Holan nebo Kolář působilo odstrašujícím dojmem, nemluvě o osudu odsouzených k vězení.

Literatura a umění vůbec, které se z obrozensky uměle ideologizovaného prostředí, jež však umožňovalo dohánět kulturu národů tvořících ústrojně a bez ideologických chůd, začaly koncem předminulého století zvedat na úroveň kultury světové a v minulém století do ní organicky vplývaly, byly mocensky sraženy zpět a násilně vráceny do dětského věku.

Některé následky této procedury jsou patrné dodnes. Vědomá či podvědomá vzpomínka na úplné, prý státní zaopatření českých umělců žije v mnoha myslích jako pohrdání uměleckou svobodou, aniž tuto vzpomínku provází stejně živé povědomí ceny, která za to musela být zaplacena. Její rezidua ve výchově obecenstva by si vyžádala zvláštní kapitolu.

Diskuse